RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0
Neorrealismo en la pampa gringa EL
DOCUMENTAL ARGENTINO
Los primeros pasos
La Argentina es pionera en cuanto a
exhibiciones cinematográficas en Nuestra América. El kinetoscopio, en 1894,
posteriormente el vivomatógrafo, el cinematógrafo y el vitascopio en 1896,
dotaron de imágenes a la europea ciudad de Buenos Aires.
El invento de Thomas Edison - el kinetoscopio - era una suerte de cine
individual que ofrecía vistas relacionadas al espectáculo circense. Las
proyecciones en pantalla de los otros sistemas ofrecían la posibilidad de
presenciar en un acto colectivo el tamaño natural de la figura humana.
No es un dato menor que la prensa de aquellos días ponderara La llegada del tren como una vista tan
real que atemorizaba al público.
La representación de lo real en la pantalla a través de los films de Lumière
generó el primer intercambio visual de culturas y geografías lejanas: la Coronación del zar Nicolás, proyectada en Buenos Aires en 1896,
daba cuenta de una suerte de reporte de prensa filmado con patente
actualidad.
Las proyecciones fomentaron el encuentro entre públicos diferentes: clases
populares, estudiantes, sectores de la burguesía urbana e, incluso,
personalidades del estado.
Los primeros films argentinos imitaron lo que
se hacía en la incipiente industria mundial. Los primeros registros, fomentados
por empresarios relacionados a la importación y venta de equipos fotográficos,
se centraron en los bucólicos paseos de Palermo o en las vistas de la Avenida
de Mayo. El interés comercial se orientó en esa época en la posibilidad de
permitir a los retratados - casuales o convocados para tal fin - reconocerse en
la pantalla.
Dentro de esta tendencia imitativa de las experiencias europeas, llama la
atención el registro del fotógrafo Eugenio Cardini: Salida de los obreros de 1902, que
recreó el primer film de los hermanos Lumière.
Con rapidez las vistas se enfocaron en los
acontecimientos del poder. Eugenio Py,
de la casa fotográfica Lepage,
filma Revista de tropas argentinas en
el 25 de mayo, 1900, y Viaje del Dr. Campos Sales a Buenos Aires
en el mismo año. La visita del presidente brasileño tuvo amplia cobertura y el
film se proyectó en la Casa de Gobierno. Las imágenes tenían como protagonista
al presidente Julio Argentino Roca.
Este primitivo cine de la realidad sentaría las bases de los primeros films de
propaganda: vistas sencillas, sin contradicciones internas, que potenciaban los
valores del representado.
En el cambio del siglo un extraño caso en la
cinematografía argentina se destacó por fuera de dichas tendencias. Alejandro
Posadas, médico cirujano y docente, ensaya un cine quirúrgico. Las cintas
filmadas que, se supone, se realizaron entre 1899 - 1900, dan cuenta de
operaciones al aire libre en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires.
Los films retratan en tiempo real - tres minutos y medio - intervenciones
quirúrgicas de hernia inguinal y de quiste hidatídico en diferentes pacientes.
En ellas, un médico de anchos bigotes y actitud didáctica - Posadas - muestra
su destreza; y, de alguna manera, la posibilidad de usar el cine como elemento
de divulgación científica. La temprana muerte de Posadas en 1902 interrumpe
quizás un proyecto de mayor alcance.
Las primeras empresas de cine estuvieron
ligadas a la venta y distribución de films, cámaras y material
fotográfico.
La casa Lepage, con el camarógrafo precursor Eugenio Py y el futuro dueño Max Glücksmann, hace sus películas
usando como eje a lo real desde fines del siglo XIX hasta mediados de la década
del 30.
La estrecha relación con los distintos presidentes de principio de siglo se
demuestra analizando algunos de sus títulos: El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del
Congreso (…), presidente R. Sáenz
Peña asiste a la revista naval de unidades de guerra, Celebración del 25 de mayo del presidente
Yrigoyen desde los balcones.
Presidentes, actos patrióticos y desfiles cívicos, se conjugan con notas de
color de la alta sociedad como, por ejemplo, en Baile. El pericón nacional (1911), Cacería del zorro (1913), o con acontecimientos de las grandes
empresas en Exposición de la Industria
Argentina (1924)
La imagen de los sectores sociales desposeídos
o críticos está ausente, a pesar de ser un período de grandes luchas obreras
que tienen como respuesta las sangrientas jornadas de represión estatal como la
“Semana Trágica” y los fusilamientos de obreros en la Patagonia.
Sí existen, en cambio, imágenes de la
beneficencia y la caridad de la burguesía para con los pobres en Reparto del plato de sopa, Villas industriales, Lanús (1913)
LA IMPORTANCIA DE “EL ÚLTIMO MALÓN”, DE
ALCIDES GRECA
Cuatro años antes de que Robert Flaherty estrenara
Nanook el esquimal el escritor Alcides Greca realizó en Santa Fe esta
experiencia que no sólo anticipa el cine antropológico, sino que borra
tempranamente las fronteras entre documental y ficción. Una primera parte
describe la situación de miseria a la que han sido reducidos los mocovíes en el
norte santafesino. La segunda parte reconstruye, parcialmente con sus
protagonistas, el ataque al pueblo de San Javier que los mocovíes lanzaron en
1904.
El último malón fue rescatado del olvido en 1956 por Fernando
Birri y la Escuela Documental de Santa Fe, con la exhibición de una copia
original de 35mm., proporcionada por la familia de Alcides Greca. En 1968 el
Cineclub Rosario gestionó una reducción a 16mm. que fue realizada por el
técnico Fernando Vigévano.
Dado que la copia en 35mm. hoy se considera perdida, la
versión que se exhibe se realizó a partir de la reducción a 16mm., conservada
por el Museo del Cine: https://www.youtube.com/watch?v=dBc-aKbx9bY
Fernando Martín Peña
Los registros de los grandes cimbronazos sociales son la excepción. Quizás uno
de los iniciales es Primero de mayo
trágico (1909), que da cuenta
del enfrentamiento entre obreros y policías en el día del trabajador, teniendo
como saldo varios muertos y heridos, o el film Huelga portuaria, de 1925.
Federico
Valle,
por su parte, forma el primer noticiario periódico: el Film Revista Valle, con
más de mil ediciones en el período 1922-30. Valle se interesa por instituir una
filmografía ligada a temas que se convertirían en recurrentes dentro de la
cinematografía documental del país: la construcción de la identidad, la
integración de las masas de inmigrantes, el reconocimiento de la geografía
extensa y apartada ligada a un país privilegiado por sus ingentes riquezas.
Todos films prácticamente perdidos por el incendio de la empresa y su posterior
quiebra.
Algunos de los programas que se conservan incluyen títulos como Obras públicas en la República Argentina;
El trabajo, fuente de riqueza colectiva;
El paraíso ignorado: Nahuel Huapi.
Cinematográfica Valle, al igual que Glücksmann, se financia por
contratos estatales, pero también con el aporte de empresas transnacionales,
como es el caso de Phillips. Partidos políticos contratan a las casas de
producción para sus campañas y Valle convence al Ministerio de Educación para
utilizar el cine de forma pedagógica como dejan traslucir los títulos La escuela y la patria, El maestro y la ley, La educación y la familia.
Federico Valle conformó un estilo propio.
Utilizó el humor como valor en el relato documental, incluyó la caricatura, y
experimentó la sinfonía urbana con largos travellings
y puestas de cámara expresivas en Correos
y telégrafos, 1930. Luego de la quiebra de la empresa sus integrantes
nutrieron los estudios y formaron parte de otros noticiarios cinematográficos.
Curiosamente el cine social, con visos críticos
destinado a públicos populares, fue desarrollado por algunas de las primeras
ficciones como Nobleza gaucha o Juan sin ropa. La tendencia en esta
época fue un registro documental de la realidad oficial, y una ficción popular
en muchos casos crítica. Con el tiempo esta ecuación se invertiría.
Cinematográfica Valle produjo La obra del gobierno radical, 1928,
documental proselitista que enalteció la figura de Hipólito Yrigoyen quien
posteriormente ganó por segunda vez la presidencia. La amistad entre Valle y Botana,
dueño del diario Crítica, creó vínculos entre una prensa que denostaba al
presidente y alentaba al golpe militar, y una cinematografía que pronto
trocaría de la propaganda yrigoyenista al enaltecimiento castrense.
El golpe de 1930 del Gral. Uriburu, y
los posteriores gobiernos, trajeron como consecuencia una fuerte censura y
represión política, y la ausencia de financiación de films por parte del Estado.
Esto, sumado a otros factores, llevó a la quiebra de Cinematográfica Valle y
años después a la empresa de Glücksmann.
Las últimas muestras que concitan la atención
en estos años son los primeros films sonoros del país: El desfile de la Legión Cívica. 1931, producido por Glücksmann y Declaraciones de ministros del gobierno
provisional revolucionario de 1930 del grupo Valle, el primero de alto
contenido militarista y el segundo presentando al poder militar como guardián
de las instituciones.
Los años 30 marcan el comienzo de la llamada Década Infame, donde los pactos
económicos con Inglaterra convierten al país en una colonia. La crisis mundial
de los años treinta genera además un proceso de industrialización en vistas del
autoabastecimiento.
En este marco surge la
industrialización y la denominada época de oro del cine argentino. La
Argentina se convierte entonces en el principal país productor-distribuidor de
Latinoamérica. El espacio de distribución que temporariamente deja el cine
estadounidense por la gran depresión, es ocupado por los nuevos estudios
argentinos que surgen imitando los procesos de producción hollywoodense. El
desarrollo del cine sonoro y la pronta instalación de modernos laboratorios
completan dicho proceso a lo que se suma la conformación de un star-system criollo.
Las ficciones ambientadas en los grandes estudios, las llamadas películas de
teléfonos blancos, tenían una notable confluencia con el cine de la Italia de Mussolini
y con el cine pasatista norteamericano. Pero, por el momento, no surgían en el
país expresiones fílmicas discordantes como en el caso de las Ligas
Cinematográficas norteamericanas que se dedicaron a crear un Noticiario de los trabajadores y otros
documentales críticos a la política del presidente Hoover.
En este marco las ficciones argentinas de Mario Soficci Viento Norte, Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra, se destacan
por su tratamiento temático, haciendo eje en las condiciones de explotación del
trabajador rural.
Los estudios y empresas de publicidad fílmica
retoman la producción del noticiario con sus líneas editoriales sujetas a la
ideología del gobierno. Sucesos
Argentinos surgido a partir de 1938 y producido desde la empresa de Antonio
Díaz, sería uno de los más renombrados. Le seguirían Noticiario
Panamericano del consolidado estudio Argentina Sono Film, Reflejos Argentinos
de Estudios San Miguel, y Sucesos de las Américas producidos por Emelco. En
general eran noticiarios de producción semanal y, en algunos casos, su
distribución alcanzaba a otros países latinoamericanos.
Pero la época de oro comienza a declinar por la
política neutral argentina en el marco de la segunda guerra mundial. Esto trajo
como consecuencia un gran boicot del país del norte, específicamente de
material virgen, que, sumado al control extranjero de las distribuidoras
cinematográficas, echaron un cerco sobre el cine nacional.
A eso se sumó la política de la Oficina de
Coordinación para Asuntos Interamericanos (CIAA) norteamericana que, con una
poderosa red de corresponsales en Latinoamérica, impuso la distribución de newsreels
como el Fox Movietone News. Por esa época, la Argentina llega a tener en
circulación en salas hasta cinco noticiarios estadounidenses.
Comienza a surgir un nuevo fenómeno en la vida
política: el peronismo. El rol del Gral. Juan D. Perón - entonces secretario
de Trabajo y Previsión durante la dictadura de Farrel - fue establecer a
partir de 1944 medidas proteccionistas para la defensa de la industria
cinematográfica, especialmente a través de la cuota de pantalla.
En 1945, ya en el poder, Perón establece un
férreo control editorial que lleva al cierre de Sucesos de las Américas y a
intervenir más directamente en la producción de los noticiarios. Por entonces se
destaca la figura del Subsecretario de Informaciones y Prensa, Raúl Apold, ex trabajador de Sucesos
Argentinos en la tarea de la propaganda de las dos presidencias de Perón.
Posteriormente la propaganda oficial se consolida a partir de la creación del
Noticiario Bonaerense y Semanario Argentino.
El
impacto renovador de la Escuela Documental de Sante Fe
En el contexto del segundo gobierno peronista,
el joven santafesino Fernando Birri
intenta integrarse a una industria cinematográfica que ya no vive su apogeo, es
rechazado por los grandes estudios y se ve impedido de aprender en la práctica.
Birri poseía una experiencia poética y teatral y estaba influenciado por los
primeros films neorrealistas de la Italia de pos guerra, que pudo apreciar en
la cinemateca de su ciudad. Por ello viaja a Italia con el objetivo de entrar
al Centro Sperimentale di
Cinematografía de Roma y
cursa estudios de cine entre 1950 y 1953.
Después de la caída de Perón e instaurada la
autodenominada Revolución Libertadora, Birri regresa a la Argentina y a su
ciudad natal, Santa Fe, en 1956.
En plena dictadura del General Aramburu
las universidades estatales mantenían su autonomía política y organizativa y,
en la Universidad Nacional del Litoral, Birri dicta un cursillo de cine. A
pesar de ser un curso corto, lo dota de un programa teórico práctico e,
influenciado por las prácticas del italiano Césare Zavattini, propone a
los estudiantes la realización de fotodocumentales. El curso resulta un éxito.
Rápidamente Birri, acompañado por las autoridades universitarias, organiza el
Instituto de Cinematografía de la UNL, más tarde reconocida como la Escuela Documental de Santa Fe.
·
El
primer quiebre en la historia del cine argentino es, entonces, la creación de
un ámbito de enseñanza que socializa el conocimiento en un contexto industrial
cerrado, jerarquizado y altamente ligado a las capas medias y altas de la
sociedad. La primera escuela de cine en su tipo de Latinoamérica albergó amas
de casa, obreros, estudiantes de otras carreras, empleados, etc.
·
El
segundo es un quiebre de género y temático. Nadie hasta el momento había puesto
los ojos en los sectores sociales más castigados y expoliados con una mirada crítica
e independiente, ni había llevado hasta el final las técnicas de relevamiento,
investigación y registro documental.
·
El
tercero es un quiebre en los modos de producción. Porque se adopta en la
escuela una metodología horizontal: las decisiones de producción las toma el
grupo realizativo debatiendo cada etapa de la construcción del film, aún en la
post-producción. Este modo de organización se distancia años luz del cine
industrial de compartimientos estancos, donde la superespecialización determina,
a fin de cuentas, un control ideológico por parte de los productores
representantes de los grandes estudios.
·
El
cuarto quiebre es distributivo. La universidad, el barrio, el club, la escuela,
la plaza, se convierten en los espacios de circulación de este nuevo cine que,
a la manera de un cine ambulante, va al encuentro de un público que no accedía
habitualmente a las salas comerciales. Y se promueve una relación con los
espectadores mediante los debates o las encuestas, que permiten a los
realizadores modificar el propio trabajo documental u orientar la próxima
producción en virtud de las motivaciones del público.
De los primeros fotodocumentales realizados por
los estudiantes de la escuela surge el primer film: Tire dié (1958-60) Esta película, y en especial la propuesta que
desarrolla la Escuela de Santa Fe, generan una influencia ineludible en todo el
cine documental argentino posterior.
El proteccionismo del cine argentino cae junto
con el gobierno de Perón. A partir de ese momento prolifera la cinematografía
extranjera. La dictadura de Aramburu establece la proscripción del peronismo,
no sólo como movimiento político, sino que además se busca erradicar toda
referencia ideológica y cultural del gobierno depuesto.
Es un contexto donde los cineclubs proliferan y
posibilitan el encuentro con el otro cine que no llega o no puede llegar a la
sala comercial. Los mismos se transforman en espacios de debate y formación.
Muchos directores noveles regresan al país con estudios de cine a cuestas, y
enriquecen estos espacios nutriéndolos de una nueva cinematografía.
Humberto
Ríos,
boliviano de origen, pero radicado en la Argentina, cursa cine en el IDHEC
francés. Luego de una convulsionada estadía que incluye la militancia
clandestina en las organizaciones por la liberación de Argelia, Ríos regresa a
la Argentina y produce Faena (1960),
alegoría de la sociedad de consumo cuya historia transcurre en el matadero. La
urbe con su ritmo enmarca al proceso de transformación de las reses y el film -
emulando al Eisenstein de La Huelga -muestra la crudeza del martirio
vacuno, imágenes que hasta el día de hoy siguen impactando y que fueron
posteriormente utilizadas en innumerables documentales. Este proceso en la
imagen es acompañado por un relato no descriptivo sino poético-reflexivo que
habla de la muerte, el trabajo, el consumo. Los trabajadores del frigorífico
son protagonistas y la película construye su humanidad a pesar de referirse a
los rutinarios ejecutores de la muerte.
Humberto Ríos comienza a ejercer la docencia y
se convierte en maestro formador de varios documentalistas. Entre sus discípulos
se destaca Raymundo Gleyzer, que
luego de su primera experiencia en el nordeste brasileño con el film La tierra quema (1963), lo convoca
como camarógrafo en los documentales antropológicos producidos por la
Universidad Nacional de Córdoba. Ceramiqueros
de Tras la Sierra (1965), es el primero. El film registra la actividad
artesanal de los pobladores de una pequeña localidad en la provincia de
Córdoba. Le sigue, en el mismo año, Pictografías
de Cerro Colorado. En ambos documentales colaboran los prestigiosos
investigadores Ana Montes y Rex González.
Es de destacar el rol de financiación de las
universidades nacionales y del Fondo
Nacional de las Artes que, a través de la figura de Augusto Cortazar, impulsa el Programa de Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas
Argentinas.
Otro autor, Jorge Prelorán, llegaría a la producción gracias al financiamiento
de la Universidad del Tucumán. Luego de realizar estudios de cine en la UCLA,
EE.UU., Prelorán se convierte en un documentalista viajero, que busca encontrar
las piezas de un mosaico complejo: la identidad nacional. En una serie de
trabajos que comienzan con El gaucho argentino hoy (1962), Prelorán viajaría
por diversas regiones geográficas para construir la imagen documental de un ser
mítico de la nacionalidad.
La Escuela Documental de Santa Fe realiza una
búsqueda similar e intenta deconstruir y enunciar la conformación de la
identidad argentina desde una perspectiva más crítica. En Los cuarenta cuartos (1962), de Juan
Oliva, están presentes las condiciones de hacinamiento en las viviendas
populares del interior del país. Luego de una proyección pública, el film es censurado
por el gobierno de Frondizi.
La mirada de Raymundo Gleyzer, emparentada con
la tendencia de la Escuela Documental, se cruzaría con la de Prelorán en dos
trabajos conjuntos: Ocurrido en Hualfin y Quilino (1965-66) Esta última significó el final de esta
experiencia conjunta dado que Gleyzer se proponía profundizar en las causas de
la pobreza, mientras que Prelorán insistía en una mirada más expositiva
focalizada en los retratos.
Prelorán evolucionará del documental clásico
estructurado a partir de la locución en off, a un trabajo más personal
de registro. El retrato de personajes en latitudes aisladas ya no se describía
a partir de la voz del locutor-autor, si no que pertenecía a los propios
protagonistas, un cine que fue caracterizado posteriormente como etnobiográfico
por varios autores.
Ríos y Gleyzer trabajarán juntos en México, la revolución congelada. Pero
la adhesión a sectores políticos diferentes (FAR y PRT), separaría a ambos
realizadores. Entre 1955 y 1966 la Argentina vive una convulsionada vida
política: el golpe militar de 1955; el posterior triunfo del desarrollismo con
Arturo Frondizi en la presidencia; el desplazamiento del mismo por sectores
militares; y la posterior vuelta del radicalismo con Arturo Illia como
presidente.
Ante el peligro del regreso de las expresiones
peronistas a partir del triunfo del candidato Andrés Framini en la
provincia de Buenos Aires en el año 1966, se produce un nuevo golpe de estado
que culmina con el Gral. Onganía en el poder. Esta década tendría sin
embargo denominadores comunes: la proscripción del peronismo, el poder militar
como salvaguarda de los intereses del capital, la pérdida gradual de las
conquistas sociales y la profundización de la lucha obrera y posteriormente
estudiantil.
Con una formación teatral y algunas
experiencias importantes en cortometraje y publicidad, Fernando Solanas se une con Octavio
Getino - de formación documentalista - para crear el grupo Cine Liberación y su primera obra: La hora de los hornos (1966-68).
Este documental conforma un tríptico de más de 4 horas de duración, con una
profusa utilización de archivo, filmaciones televisivas, registro directo,
reconstrucción ficcional, gráfica y entrevista. Luego de desarrollar en su
primera parte una crítica del sistema capitalista, en la segunda los
realizadores establecen su afinidad con ciertas posiciones del peronismo. En
ella analizan mediante un trabajo exhaustivo de archivo el periodo 45-55, y
realizan una crónica de la resistencia examinando la sucesión de gobiernos y
luchas de la clase obrera desde el 55 al 66. El film incluye una
entrevista al líder Juan D. Perón en el exilio, que ensaya una suerte de
autocrítica con relación a no haber defendido su gobierno frente al golpe. Por
otro lado, llama la atención la presencia de numerosas entrevistas a dirigentes
y sectores sociales que participan en la resistencia al poder militar.
La monumental obra tiene su desenlace en el llamamiento a la lucha armada en el
marco del proceso de liberación nacional. Es de destacar la crítica inherente a
la izquierda acomodaticia y al papel de la intelectualidad, pero a la vez la
ponderación de la revolución cubana y los procesos insurgentes de Asia y
África.
En la Hora de los hornos colabora Gleyzer haciendo cámara en una de sus
secuencias. Además, Solanas y Getino enuncian sus referentes del género
incluyendo imágenes de los documentales precedentes Tire dié y Faena.
La hora de los hornos genera un nuevo quiebre
en la cinematografía nacional: El film enuncia su construcción y le propone al
público debatir, sacar conclusiones propias para seguir construyendo la
historia. Es así como se constituye un film-acto que toma como punto de partida
la famosa frase de Franz Fanon: “todo espectador es un cobarde o un
traidor”.
Se advierte entonces el objetivo político del film que tuvo una distribución
clandestina y motivó amplios debates en sus presentaciones. Posteriormente Cine
Liberación presenta el Manifiesto del
Tercer Cine que influyó a nuevas camadas de cineastas, sobre todo en los
encuentros de los festivales del período, realizados en Pesaro, Viña del Mar y
Mérida.
La hora de los hornos marcó con fuerza la
posterior obra de Raymundo Gleyzer y la formación del colectivo Cine de la Base que, si bien retomaba
la praxis de un cine político militante, se alejaba del peronismo con un fuerte
discurso crítico del mismo. Cine Liberación profundiza su relación con el líder
proscripto a partir de las dos extensas entrevistas realizadas en su exilio
madrileño: Perón: la revolución
justicialista y Actualización
política y doctrinaria para la toma del poder (1971)
Los diferentes anclajes ideológicos de ambos
grupos no invalidarían que Cine de la Base difundiera La Hora de los hornos e
incluyera en sus películas personajes referenciales del peronismo como el
abogado Rodolfo Ortega Peña que es entrevistado tanto en La Hora… como
en el último film realizado en el país por el grupo de Gleyzer: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan.
Días después de concluido el film, Ortega Peña es asesinado por la Alianza
Anticomunista Argentina, comúnmente conocida como la Triple A.
El Cordobazo, rebelión obrera estudiantil que
puso en jaque a la dictadura de Onganía en mayo de 1969, generó el encuentro de
varios realizadores que formaron el colectivo Los realizadores de mayo.
Los autores, entre ellos Pablo Szir,
Humberto Ríos, Getino, Eliseo Subiela, Jorge Martín, Rodolfo
Kuhn, Jorge Cedrón, Enrique y Nemesio Juárez, constituyeron
mediante la suma de un cortometraje por autor la obra Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación. El film
incluye elementos de animación, la reconstrucción del Cordobazo, elementos
cercanos al discurso publicitario y la misma impronta de llamar a la
participación del público mediante el debate y la acción política.
Parte de este material sería reorganizado y
ampliado por el realizador Enrique Juárez con el nombre de Ya es tiempo de violencia (1969),
interesante collage que retoma al Cordobazo
como acontecimiento e incluye la palabra de dirigentes sindicales, sectores
oficialistas y un clip-denuncia de la visita de Rockefeller a la
Argentina ambientado con música de los Beatles.
Otro autor tucumano, Gerardo Vallejo, egresado de la Escuela Documental de Santa Fe
construye con el apoyo de Cine Liberación El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971), un film que
experimenta la técnica de reconstrucción y la puesta en escena documental con
sus protagonistas.
A su vez, un colectivo de estudiantes de la
carrera de cine de la Universidad de la Plata, entre los que se destacan Carlos Vallina y Ricardo Moretti,
produce Informes y testimonios: la
tortura política en Argentina, crudo film-denuncia sobre los atropellos
que incluían vejámenes y asesinatos cometidos en el ciclo dictatorial de
1966-1972.
En esa misma tónica, Gleyzer realiza a partir
de material televisivo, Ni olvido ni
perdón (1972) primer film que denuncia la Masacre de Trelew, donde
varios dirigentes de las organizaciones políticas ligadas a la guerrilla son
fusilados luego de un intento de fuga. En este film la denuncia se constituye
en contrainformación ya que contradice a los medios masivos de comunicación que,
en concordancia con el gobierno, catalogaron a los fusilamientos como
“enfrentamiento”.
La crisis del gobierno de Onganía luego del Cordobazo
llevó al poder al Gral. Lanusse. El mismo convocó posteriormente a Perón
para desarrollar una política de pacificación en un contexto de alta
conflictividad social que incluía el ascenso de las luchas obreras clasistas y
la acción de las organizaciones guerrilleras como Montoneros, FAR y la marxista
ERP.
Cine de la Base se relaciona con el PRT-ERP y
elabora comunicados fílmicos de las acciones del Ejército Revolucionario del
Pueblo, dotando al documental de una nueva característica: el comunicado
clandestino. Posteriormente Cine de la Base filma en la clandestinidad un
largometraje de ficción realizado con técnica documental, Los traidores, que desarrolla
críticamente la temática de la burocracia sindical peronista.
Con la consigna Cámpora al gobierno, Perón al
poder, Héctor Cámpora triunfa en las elecciones presidenciales de 1973.
La liberación de los presos políticos, la inclusión de referentes de la
tendencia peronista montonera en varios ministerios, la liberalización
cultural, comienza a ceder cuando Cámpora renuncia anticipadamente y Perón gana
abrumadoramente en las elecciones del mismo año.
Con Octavio Getino al frente del ente de
calificación del Instituto Nacional de Cine, el otrora cine clandestino tuvo
una breve e intensa liberación. Operación
Masacre, de Jorge Cedrón, México… y los Traidores, de Gleyzer, La hora de
los hornos, Informes y testimonios - entre otras - fueron legalizadas y algunas
alcanzaron la exhibición comercial.
Jorge
Giannoni,
cineasta viajero que participó con Gleyzer en su primera experiencia fílmica,
forma la Cinemateca del Tercer Mundo
y establece lazos entre la cinematografía latinoamericana y la africana. El
auditorio Kraft presenta uno de sus documentales realizado junto a Jorge
Denti en el exterior: Palestina,
otro Vietnam (1971) Y a su vez la sala exhibe ciclos con los films antes
prohibidos por la dictadura.
Cine Liberación comienza el rodaje de la
ficción Los hijos de Fierro,
dentro del género se producen films de revisión crítica de amplia aceptación
por parte del público como Quebracho,
La Patagonia rebelde o Juan Moreira.
Sin embargo, Cine de la Base no tiene como
horizonte el estreno comercial. La difusión de sus films - y los de otros
colectivos - se lleva a cabo con proyectores portátiles de 16mm en barrios,
casas de activistas, sindicatos. El grupo crea una red en varias ciudades del
país. Se proponen la construcción de cines en barrios obreros de Buenos Aires y
hasta proyectan en comunidades indígenas con traducción simultánea.
Estos vertiginosos tres años antes del golpe de
1976 son atravesados por las presidencias de Cámpora, Perón e Isabel
Martínez. La acción de los grupos guerrilleros era notable y la respuesta
de Perón y su mujer fue la rápida pérdida de la libertad conquistada, la
censura, el cierre forzoso de medios gráficos, la ilegalidad de organizaciones
políticas y el uso estatal y paraestatal de la represión. La triple A apuntó
sus fusiles al clasismo obrero, delegados, activistas estudiantiles y elaboró
listas negras de artistas, cineastas e intelectuales.
Como mencionáramos anteriormente, se destaca en
1974 la realización de Me matan si no
trabajo y si trabajo me matan, de Cine de la Base, que retrata el
proceso de lucha por condiciones de salubridad en una fábrica donde los obreros
morían de saturnismo. Filmado con el acuerdo de los participantes, el registro directo
retrata la olla popular, las movilizaciones y el triunfo de la lucha. Además,
denuncia el asesinato del entonces diputado Ortega Peña por parte de la triple
A, y la estructura de la explotación capitalista a través de una animación no
exenta de humor.
En 1975 se registra la primera huelga contra un
gobierno peronista y las jornadas conocidas como el Rodrigazo, luchas obreras
que desencadenaron la organización de coordinadoras fabriles que impusieron la
renuncia del ministro de Economía Celestino Rodrigo, dando marcha atrás
a su plan económico inflacionario.
La política represiva del estado que incluyó la
caracterización de los movimientos obreros como “guerrilla fabril” y el llamado
a la “aniquilación de la subversión” a cualquier costo, generó el exilio
anticipado de algunos cineastas y la prudencia de otros.
Están ausentes las imágenes de las grandes movilizaciones obreras del Rodrigazo
y de marzo de 1976 que precipitaron el golpe de estado auspiciado por los
grandes grupos económicos deseosos de abortar rápidamente el ascenso obrero.
Muerte y
resurrección del documental argentino
El golpe militar del 24 de marzo de 1976
derrocó al gobierno de Isabel Martínez de Perón y exacerbó la violencia
represiva. Las valiosas experiencias en el ámbito del cine documental fueron
interrumpidas no sólo por la práctica de la censura, sino también por la
desaparición y asesinato de cineastas, forzando el exilio de varios autores.
Cine Liberación, después de haber realizado el
film El familiar (Octavio
Getino, 1972) estaba abocado en la tarea del rodaje y la culminación del film
de ficción Los hijos de Fierro culminado en París en 1976 por un Pino Solanas
en el exilio.
El núcleo de los integrantes de Cine de la Base
permaneció en un principio en el país. Raymundo Gleyzer vivió el golpe militar
en la ciudad de Nueva York, en donde se encontraba junto a Bill Sussman,
productor de sus anteriores películas: México
la revolución congelada y Los traidores. Una de las primeras acciones de
Gleyzer fue la denuncia del nuevo estado de situación en la Argentina mediante
la participación en programas periodísticos norteamericanos.
Su regreso al país significó su secuestro y
desaparición el 27 de mayo de 1976, que fue denunciado por un comité de
cineastas y actores entre los que se encontraban Francis Ford Cóppola, Jack
Nicholson, Elia Kazan y Jane Fonda.
La desaparición de Gleyzer desencadenó el exilio de los integrantes de Cine de
la Base que buscaron refugio en Perú.
Integran la lista de cineastas documentalistas
desaparecidos junto con Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez, mientras
que Jorge Cedrón fue asesinado en extrañas circunstancias en el aeropuerto de
París.
La primera actividad de Cine de la Base en el
exilio fue generar un documental que se llamó Las tres A son las tres armas, estructurado a partir de la carta
enviada a la Junta Militar por el escritor y periodista Rodolfo Walsh
quien fue también secuestrado y desaparecido.
El film se organiza a partir de la lectura de la carta por parte de los
exiliados a los que se ve reunidos en torno al mate, conformando una suerte de
círculo solidario. Con un hábil montaje de imágenes de archivo se sintetizan
los mecanismos de la represión a través de la desaparición forzada y el
contexto por el cual la dictadura toma cuerpo para defender los intereses de la
clase capitalista. La claridad conceptual del film realizado artesanalmente en
1977 contrasta con el papel de los medios masivos que silenciaron la información
adscribiéndose a los designios de la dictadura. Se realizaron decenas de copias
que tuvieron difusión no sólo en espacios alternativos en el exterior, sino que
también llegó a exhibirse en la televisión extranjera.
Posteriormente, los integrantes de Cine de la Base Jorge Denti y Juana
Sapire se exilian en México y en la ciudad de Nueva York
respectivamente.
México sería también el destino de Humberto Ríos. En este país produce Esta voz entre muchas (1978), que
recoge las reflexiones y denuncias de los exiliados argentinos en México y
posteriormente El tango es una historia
(1982), que cruza la historia social y política del país con el registro de
conciertos de tango en la capital mexicana protagonizados por Astor Piazzola.
Durante lo que resta de la década del ’70 el
cine documental argentino no tuvo expresiones en su propio país. Sólo algunas
corresponsalías extranjeras daban cuenta de las primeras rondas de las madres
de desaparecidos en Plaza de Mayo. No se conocen registros propios de la
dictadura, a la manera del nazismo en la Segunda Guerra Mundial, a pesar de que
supuestamente la misma contaba con equipos cinematográficos requisados de las
principales escuelas de cine de la Argentina como ser la de la Universidad
Nacional de La Plata.
Con el documental político “fuera de escena”,
en el ámbito comercial se estrena Adiós
reino animal (1979), de Juan
Schröder, film de carácter ecologista filmado en varios puntos del país.
Esta tendencia de Schröder abarcaría una geografía más amplia en su siguiente
film Inti Anti, camino al sol (1982),
cruzando en este caso la naturaleza con lo étnico. En un polo opuesto La fiesta de todos (1979), de Sergio
Renán, rememora el Campeonato Mundial de Fútbol ganado por la Selección
Argentina, utilizando imágenes documentales registradas por una empresa
brasileña.
Mientras tanto, Jorge Giannoni vivía su exilio
en Cuba. Fue allí donde produjo el documental Las vacas sagradas, película que pormenorizaba no sólo las
atrocidades de la dictadura si no que le daba un marco de análisis político y
económico, planteando al ejército como custodio de los intereses de la
oligarquía terrateniente y los grandes grupos industriales.
Jorge Cedrón continuó su actividad
cinematográfica en París y su último documental antes de ser asesinado fue Resistir en donde revisa la
experiencia de Montoneros, dándole la palabra a su jefe, Mario Firmenich.
En este contexto, los medios masivos seguían el
rol rector de las líneas editoriales de la dictadura. Es curioso advertir cómo
operaba la censura incluso de forma imprevista. Se dio el caso de la
transmisión en directo de un partido de fútbol desde el extranjero en donde en
una de las tribunas los exiliados desplegaban un gran cartel que acusaba la
leyenda “Videla rata asesina”. Cuando el partido se trasmitió en diferido la
pancarta estaba oculta bajo un efecto de video. En otro caso, en la edición
nacional del disco de Pink Floyd, The wall, se eliminaba el exitoso tema
Another brick in the wall con un poco disimulado fundido.
La escuela documental de Santa Fe y la carrera
de cine de La Plata habían sido clausuradas por “subversivas”. El CERC, escuela
dependiente del Instituto Nacional de Cine fundada en 1965, persistía con una
orientación ligada al cine de ficción industrial. Por otro lado, la Escuela Panamericana de Arte en Buenos
Aires tenía una orientación al documental. De allí surge Marcelo Céspedes que posteriormente experimentaría un film en súper
ocho llamado Luján, exhibido en
ámbitos privados.
Es que en los comienzos de la década del ’80, la sociedad argentina comienza a
tener reflejos más visibles de oposición al régimen. A pesar de que la
resistencia obrera a la dictadura fue notable a partir del mismo golpe, la
irrupción de la CGT oficial en concordancia con algunos sectores de la iglesia,
comenzaron a hacer demostraciones públicas en el marco de las manifestaciones
populares-religiosas como la del patrono del trabajo San Cayetano o la
peregrinación a la ciudad de Luján.
Una incipiente producción superochista se
agruparía en torno a otros dos círculos de cineastas: La Unión de Cineastas de Paso Reducido
(UNCIPAR) y el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC).
UNCIPAR promovió encuentros y festivales en la ciudad balnearia de Villa Gesell
a partir del año 1979. En sus muestras comenzaron a aparecer documentales en
súper ocho que recuperaban en parte la tradición del primer Tire die. Es el
caso de En la vía, de Osvaldo Salguero, que vislumbra la marginalidad
del conurbano bonaerense.
El IDAC, dependiente del municipio industrial de Avellaneda y que había abierto
sus puertas en el año 1969, recuperó la tradición de escuela-taller a la manera
de Santa Fe, convirtiéndose en una suerte de espacio de resistencia. Pero la
tradición de cine militante en el país seguía sesgada por el contexto político.
Tristán
Bauer,
egresado del CERC, toma contacto con Céspedes y junto a otros realizadores
forma el primer colectivo en el marco de la transición dictadura -democracia: Cine Testimonio. Su obra inaugural, Los totos (1982), narra la vida de los
niños en las villas miseria de Capital Federal. La presencia de este film en el
festival de Cinema du Réel, en París, permite a Céspedes conocer a Carmen Guarini, futuros fundadores del
grupo Cine-ojo.
El mayor impulso de las movilizaciones obreras
y el descrédito luego de la derrota en la guerra de las Malvinas, genera el período
de transición democrática.
Cuarentena (1983), de Carlos Echeverría,
cineasta nacido en la patagónica ciudad de Bariloche, se centra en el retorno
al país del escritor Osvaldo Bayer luego de su exilio en Alemania. La
película muestra los interrogantes de los exiliados a la hora de su regreso al
país y sus dudas a no ser detenidos por una dictadura que declinaba. El film
construye la figura del escritor e investigador Bayer, los motivos de su exilio
y su viaje de regreso en donde se encuentra con una Argentina preelectoral. Bayer
transita las calles de Buenos Aires ahora pobladas de reuniones, discusiones y
propagandas políticas en un franco retorno al activismo partidario luego del
largo período de silencio. El personaje se convierte en el nexo narrativo
que transita este cambio: reflexiona, observa y también interviene en la
realidad. Echeverría registra este fresco evitando la entrevista filmada,
recurriendo al registro directo y armado de escenas con una franca intervención
del realizador, con búsquedas similares desde la construcción estética a Me
matan si no trabajo... Cuarentena termina durante los cómputos de votos que dan
ganador al candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Alfonsín en 1983.
En el mismo momento en que Echeverría preparaba
Cuarentena, un montajista de amplia trayectoria, Miguel Pérez, que había trabajado junto a Jorge Cedrón en Operación
masacre, genera una película que, mediante el uso del archivo, recorre la
historia entre el primer golpe militar de 1930 hasta el de 1976: La
república perdida (1983) Este documental tuvo su estreno comercial con gran
repercusión de público.
El film de Pérez tuvo su contrapartida con el
documental elaborado por Eduardo Mignona Evita, quien quiera oír que oiga (1984), film evocativo que mezcla
imágenes de archivo con entrevistas a referentes del peronismo e intelectuales
de otras extracciones políticas.
En ese año concluye la segunda experiencia del
grupo Cine Testimonio: Por una tierra
nuestra (Céspedes, 1984) en
la cual la lucha por la legalización de tierras ocupadas por los habitantes de
las villas miseria sirve para establecer una suerte de tríptico con su
posterior film Buenos Aires, crónicas
villeras (1988), producido ya con su nuevo grupo, Cine-ojo.
Tristán Bauer mientras tanto, inicia su
experiencia como director acercándose a las temáticas de Jorge Prelorán en Ni tan blancos ni tan indios (1984)
Así como La república perdida fiscalizaba la historia
entre el período 1930 - 1976, Miguel Pérez sacaría a la luz La República
perdida II, reconstruyendo los años de la dictadura entre 1976 - 1982. Otra
película, la de Jorge Denti Malvinas
historia de traiciones (1984), juzgaría los hechos y responsabilidades
de los militares durante la guerra, convirtiéndose en el primer documental
argentino en tratar el tema desde una perspectiva crítica.
Esta tendencia temática de juicio crítico a la
dictadura se mantendrá hasta el presente con una cantidad importante de
documentales. En el período se destaca la segunda realización de Carlos
Echeverría Juan, como si nada hubiera
sucedido (1987) A través de un periodista de radio, alter ego del
realizador, se inicia una investigación para descubrir cómo, por qué y quiénes
fueron los responsables del secuestro de Juan Herman, el único caso en
la ciudad de Bariloche.
Dicha investigación llega al punto de entrevistar a los militares implicados en
el secuestro. La película conforma una suerte de “escuela de la entrevista” y
resulta una metáfora notable de la hipocresía militar. El film culmina con la
rendición del radicalismo frente a las presiones corporativas de los represores
acusados de crímenes y que finalmente logran la impunidad a partir de la Ley de
Obediencia Debida.
En esta línea en A los compañeros, la
libertad (1987), Cine-ojo enuncia la presencia de presos políticos
heredados de la dictadura en pleno gobierno de Alfonsín, y el acontecimiento de
su posterior liberación.
Las temáticas de los márgenes sociales,
experimentadas por los superochistas y Cine Testimonio, tendrían otro referente
con Hospital Borda, un llamado a la
razón (1986), producida por Cine Ojo y registrada en el Hospital
Neuropsiquiátrico porteño. El documental cuenta la vida cotidiana, el abandono
y la soledad de los pacientes, y comienzan a verse las influencias del cine de
creación francés, impronta establecida por Guarini, que tuvo una formación en
antropología visual con Jean Rouch.
Estos realizadores tendrían una influencia en
las nuevas generaciones, ya que en este período la producción documental
anterior prácticamente estaba “desaparecida”.
Otras temáticas aisladas convivieron con dichas
tendencias hacia el final de la década. Hombres
de barro (1988) de Miguel Mirra,
abordaje del documental etnográfico con la inclusión de una línea narrativa
ficcional, y el documental de aventuras Expedición Atlantis, 1987, de Alfredo
Barragán, que relata la experiencia de cruzar el Atlántico a bordo de una
balsa de primitiva construcción.
¿En qué forma se exhibían los documentales con
el regreso de la democracia? Por un lado, los estrenos comerciales les daban una importante recaudación a
films como La república perdida o Expedición Atlantis. La existencia de
pequeñas salas de cine arte no comprometidas con los grandes distribuidores permitía
proyecciones aisladas. A modo de financiación evolucionaban las coproducciones
con Francia, Holanda o Alemania.
Pero a pesar de estos cambios, la producción
documental estaba al margen del florecimiento de una cinematografía que salía
del letargo.
En 1989 el gobierno de Alfonsín declina. En
forma anticipada se hace cargo de la presidencia el peronista Carlos Menem,
recientemente elegido. A pesar de sus promesas electorales que vaticinaban una
revolución productiva, su gobierno comienza devaluando la economía, y deprimiendo
los salarios severamente.
Un fenómeno de esta etapa es el surgimiento de
televisoras de baja potencia con interés comunitario, instaladas principalmente
en el conurbano bonaerense. Ligado a un fenómeno anterior, el de las radios comunitarias,
muchos de estos canales iniciaron una práctica de información y creación
documental alternativa.
En su condición cuasi clandestina, por estar al margen de la ley de
radiodifusión, fueron comúnmente conocidos como “canales truchos”.
A partir de 1992 se destaca el Canal 6 Utopía, creado por Fabián Moyano.
La señal que se trasmitía desde un alto edificio, alcanzaba un radio aproximado
de treinta cuadras. Financiado por la publicidad de pequeños comerciantes, el
canal dio lugar a la experiencia documental de Ultimas Imágenes. Realizado por los egresados del IDAC, Claudio Remedi, Fernando Soldevila
y Sandra Godoy, el programa registraba las ultimas visiones de una
escenografía urbana que sufría un cambio cultural debido al ataque neoliberal
del gobierno de Menem.
Desde los bares, pasando por el tango y las acciones de los trabajadores, los
programas se armaban sin la intervención de la figura del periodista,
estructurado a partir del relato de los participantes. Últimas imágenes, junto
al cortometraje No crucen el portón
serían las producciones iniciales del Grupo
de Boedo films.
Mientras tanto, en el canal estatal ATC, comenzaría a emitirse la serie El otro lado de Fabián Polosecki. Con un estilo completamente diferenciado del periodístico,
Polosecki se construyó a sí mismo como personaje de ficción - guionista de
historietas - que transitaba el mundo en busca de historias. De temática
urbana, el programa lograba momentos inusuales de intimidad con los
entrevistados.
Los noventa implican además la irrupción del
video. Los formatos VHS y posteriormente el S-VHS remplazaron al súper ocho en
las producciones de bajo costo. Los modos de edición lineal artesanales no
impidieron el crecimiento de la producción.
Nuevos espacios de enseñanza de cine - estatales y privados - comenzaron a
surgir.
Las muestras y festivales también crecieron con el desarrollo del video. Es el
caso de la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI) que nucleó a realizadores y
promovió su difusión. Pero las tendencias en el género fueron en principio las
experimentaciones plásticas, una suerte de video-arte, conceptualmente
deficitario en muchos casos.
Los cambios sociales y económicos de Menem que
incluían la privatización de los recursos estratégicos y el achicamiento o
cierre de empresas estatales, contaban con el beneplácito de los medios masivos
y de una intelectualidad cómplice. Pero los sectores sociales que empezaron a
resistir este golpe comenzaron a tener también sus imágenes.
No crucen el portón (1992), de Claudio Remedi,
mezcla el reportaje y el registro directo de los trabajadores de la siderúrgica
estatal SOMISA durante el período de su privatización. La amenaza de despido y
las jubilaciones forzadas son denunciadas por una clase obrera jaqueada por el
gobierno y sus cómplices, la burocracia sindical peronista.
Pasivos 450, realizado por Adrián Balague, retrataría la lucha de los
jubilados que comenzaban a enfrentarse violentamente al gobierno en pos de un
aumento en sus haberes.
Un documental con la misma temática, pero de mayor elaboración sería Viejos son
los trapos, de Fabián Pierucci,
futuro integrante del colectivo Alavío.
Viejos… impuso la tendencia en 1994 de autogestionar el estreno en una sala
sindical y financiar la producción mediante la venta de copias. Una crónica del
estallido social de Santiago del estero en 1993 Después de la siesta, de Claudio Remedi y Eugenia Rojas,
seguiría ese mismo camino.
Estos films de la clase obrera tendrían su antecedente en La noche eterna (1991), de Cine ojo,
sobre los trabajadores de la mina de carbón de Río Turbio.
La implementación de la ley de cine impulsó a
varios directores a producir y estrenar durante la segunda mitad de los ´90,
largometrajes documentales en 35mm gracias a la posibilidad de recibir
subsidios. En muchos casos se distribuyó de una manera “mixta”: por un lado,
estreno “comercial”, con avant première
y prensa incluida y, por el otro, llevar la película a todos los rincones del
país que sean posibles bajo la forma de distribución alternativa.
Cortázar, de Tristán Bauer
estrenada en 1995, conjugaría la posibilidad tecnológica de la ampliación tape-to film con final en 35 mm. A esta
experiencia le seguirían Cazadores de
Utopías, de Coco Blaustein, Jaime de Nevares, último viaje de
Cine-ojo, Hundan al Belgrano, de
Federico Urioste, y Fantasmas en la Patagonia de
Claudio Remedi.
Estos documentales que revisan la última etapa histórica, construyen retratos o
desarrollan el cine social del presente, tienen su estreno comercial al mismo
nivel que la ficción, pero en un reducido número de salas.
En el interior del país se consolida una camada
de realizadores como Mario Piazza con
La escuela de la señorita Olga,
retrato de una importante experiencia educacional en Santa Fe. A la obra de la
realizadora misionera Ana Zanotti,
que desarrolla una serie de documentales financiados por un ente educativo
provincial, le siguen los realizadores cordobeses del programa documental El
Cuarto patio y el colectivo santafesino Matecosido, entre otros.
A mediados de los noventa, colectivos surgidos de escuelas de cine y
relacionados con agrupaciones políticas de izquierda formarían los Grupos Contraimagen y Ojo obrero, con motivaciones ligadas a
la construcción de noticieros obreros con tendencia documental.
Una nueva posibilidad de exhibición surgiría en
el momento en que se incluyen proyectores de video en algunas salas
cinematográficas. Esto genera la posibilidad de que se estrenen largometrajes
en dicho formato como por ejemplo Diablo,
familia y propiedad del colectivo Cine Insurgente, o H.G.O.
de los docentes del IDAC Víctor Baylo
y Daniel Stefanello.
Un día después de la caída del Gobierno de Fernando de la Rúa, ocurrida en
diciembre de 2001 y causada por el pueblo movilizado en las calles, se realizó
la asamblea fundacional de la Asociación de Documentalistas de la Argentina
(ADOC)
Los antecedentes más cercanos de agrupaciones de documentalistas habían sido el
Encuentro de Documentalistas en
1997 que devino posteriormente en Movimiento, Espacio Mirada Documental (EMD), en 1999, y una serie de reuniones
de documentalistas que discutieron problemáticas comunes durante el último
trimestre de 2001 y que desembocó en ADOC.
El motivo del surgimiento de estas agrupaciones fue la necesidad de crear una
entidad en donde los documentalistas pudieran discutir sus problemas y sumar
fuerzas para realizar acciones en común dado el paulatino crecimiento de la
producción en nuestro país. No había hasta el momento entidad o agrupación en
el ámbito del cine que planteara, por ejemplo, los conflictos de la producción,
exhibición y distribución de los documentales ya que las diferentes
asociaciones de cineastas mayoritariamente hacen hincapié en el cine de
ficción.
Las escuelas de cine siguen siendo en la
actualidad no sólo un ámbito de formación, sino también de creación de grupos
de trabajo. Gran parte de los integrantes de los grupos y directores de cine
documental de la última década pasó por una escuela o taller de cine. Los
encuentros fomentados por la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de
Iberoamérica, FEISAL, dan muestra de la cantidad de escuelas de cine que
existen en la Argentina y de su profusa producción documental, a pesar de que
documentar la realidad en forma crítica no siempre se promueva desde dichos
centros de formación.
Pero resulta evidente que el contexto histórico y sus crisis sociales no son
obviadas por los nuevos creadores.
Existe hoy una gran cantidad de grupos que co-realizan o discuten
democráticamente, en forma colectiva, los proyectos en todas sus etapas.
Salvando distancias históricas y tecnológicas, hay fuertes vínculos con las
experiencias de los colectivos de cine político-militante de la etapa 60-70.
Una de las tareas que se planteó en el Movimiento de Documentalistas y
posteriormente en ADOC fue desarrollar colectivamente espacios de exhibición.
Diversas experiencias demostraron que creando ciclos u ocupando espacios en
Festivales se potenciaba la atracción de los films y se llegaba a otros
segmentos de público.
Lo distintivo fue que en el transcurso del año 2001 comenzó a plantearse una
nueva situación: ciertos documentales, con ciertos ejes temáticos, emparentados
con las luchas y conflictos sociales del presente, eran solicitados cada vez
más por amplios sectores. 2001 fue el año de la lucha de los trabajadores de
Aerolíneas Argentinas, el año de los paros generales y los cortes de ruta
producto de las organizaciones de desocupados, el comienzo del fin del gobierno
de la Alianza. La exhibición alternativa, que durante años fue conflictiva y
marginal, comenzó a ser un fenómeno creciente y con fuerte presencia. Los
sectores en lucha requirieron de otras voces, otras imágenes. El estallido de
diciembre de 2001 generó un impulso inesperado. El documental caminó de la mano
junto a las nuevas experiencias sociales. Y el ámbito natural para ver este
cine fue la asamblea, la universidad, el barrio, la biblioteca, la fábrica
tomada, la calle.
¿Qué cantidad de exhibiciones documentales en espacios alternativos se
desarrollaron durante el 2002? ¿Qué cantidad de público convocó? ¿Cuántas horas
de debate se llevaron a cabo luego de las proyecciones? ¿Qué conclusiones se
destacaron luego de estos debates? Dar respuestas a estos interrogantes será
una tarea muy ardua, minuciosa. Pero sin duda, nos hará ver de otra manera la
forma en que el documental incide en nuestra realidad.
Las exhibiciones realizadas en forma conjunta así lo demuestran. En especial la
muestra de Cine Político de Mar del Plata en el verano de 2002, donde se cruzó
la producción de los 70 con la actual. Muchos de los jóvenes documentalistas
descubrieron material olvidado, pero a la vez completamente vigente. El cine
político ya no era una pieza de museo como se pretendía mostrar en el Festival
oficial de Mar del Plata, sino que estaba vivo y revalorizado por estar junto a
la producción actual. La muestra salió por fuera de la sala y llegó al suburbio
marplatense, a las plazas en donde en ese mismo instante sectores de
trabajadores estaban luchando. Esta muestra se repitió, quizás no tan completa,
en Córdoba, La Plata y Buenos Aires.
Y representó la síntesis de una posición política: la reivindicación de los
grupos de cine militante de ayer y hoy, el reconocimiento de su tradición y
objetivos, la discusión y debate con el público sobre la crisis abierta en este
nuevo siglo y el rol que ocupa el cine documental en dicho contexto.
Casi paralelamente a la creación de ADOC surge Argentina Arde, colectivo que no solo nuclea a cineastas, sino que
además incluye a fotógrafos y artistas de distintas disciplinas. Producto de
este aglutinamiento se produce una serie de video informes que tuvieron una
pronta distribución entre organizaciones sociales. Posteriormente en el marco
del 2º Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas que se desarrolló el 7 de septiembre
de 2002 en las puertas de Brukman (fábrica Textil ocupada y puesta a producir
por sus obreras), sesionó una Comisión de Comunicación, conformada por
comunicadores, cineastas y trabajadores de medios de comunicación. Su objetivo
fue debatir los problemas de difusión a los que se ven enfrentados los
trabajadores que ocupan fábricas, y que desarrollan experiencias de control
obrero, cooperativas y procesos antiburocráticos. Tomando el sentido específico
del periódico obrero "Nuestra Lucha (desde las bases)" editado por el
Sindicato Ceramista de Neuquén, las trabajadoras de Brukman y el Movimiento de
Trabajadores Desocupados (MTD-Neuquén), se forma el colectivo Kino / Nuestra Lucha. Su tarea es dar
una expresión audiovisual a este nuevo fenómeno político, produciendo
documentales que militan junto a las causas obreras. De los grupos integrantes
de dicho colectivo surge Brukman, la
trilogía, 2002-2003.
Se habla en esta etapa además de un nuevo cine
denominado piquetero. Tal “género” sería difícil de definir en cuanto a las
características que lo conforman. Sólo es una denominación que unifica
temáticas de varias películas que tienen por protagonistas a desocupados u
organizaciones que luchan por trabajo genuino.
Quizás el único caso de cine piquetero sea Compañero cineasta piquetero (2002), cortometraje protagonizado y
filmado por un joven desocupado que toma por primera vez una cámara y logra un
relato de profunda humanidad. El film fue promovido por el colectivo de
estudiantes llamado Proyecto ENERC.
Se ha dado en esta etapa una curiosidad
relacionada con un cine imperfecto que salió a la luz de todos modos, en
situaciones públicas y a la vez necesarias. Esta curiosidad se manifestó
alrededor de la “socialización del off-line”.
Dada la urgencia de muchos documentalistas por mostrar hechos significativos
que no ocupaban la atención de los medios masivos, los off-line, o
borradores de armado, se exhibieron y exhiben habitualmente.
En algunos casos los realizadores siguen con su tarea de armado hasta lograr el
documental definitivo, en otros, el documental nace y culmina como “borrador”,
sin modificaciones. Para ejemplo del primer caso vale nombrar el documental Zanon, escuela de planificación del
colectivo Ojo Izquierdo de
Neuquén, cuyas cinco versiones de off-line fueron consecutivamente
exhibidas en público, y siempre discutiéndose su forma definitiva.
El desarrollo de nuevas organizaciones sociales
en conjunto con partidos de izquierda alienta la producción de los nuevos
colectivos militantes.
Al mismo tiempo, se experimenta el regreso al documental de autores
referenciales como Fernando Solanas con su última saga, que integrara títulos
como Memoria del saqueo o La dignidad de los nadies. Además, surgen procesos de recuperación
de la memoria histórica del género como es el caso del documental Raymundo de Ernesto Ardito y Virna
Molina. Este film rescata la figura de Gleyzer y la confronta con el
presente, abriendo espacios de exhibición y debate alineados con la metodología
del Cine de la Base.
Estos tres fenómenos generan el crecimiento de pantallas de exhibición en el
país y en el mundo y el reconocimiento en festivales internacionales.
El conocimiento de la historia del cine
documental argentino y de sus referentes es un aporte para comprender la
realidad desde una perspectiva crítica. Perspectiva que a lo largo del tiempo
se nutrió de múltiples fuentes artísticas y políticas que buscaron comprender,
transformar y denunciar fenómenos sociales y que lo lograron a través de obras
de extrema belleza. -
Sexta entrega de nuestra saga sobre el cine de no ficción nostramericano (continuará... )
Aportes
audiovisuales sugeridos:
Hermógenes Cayo (1969, Jorge Prelorán)
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=HD0k1vnwOVo
Donde comienza el camino (2005,
Hugo Daniel Grosso)
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=iuZZh1KeVB4