DOSSIERS 

LA NECESIDAD DE QUE EL CINE NACIONAL VUELVA A COMPROMETERSE CON LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL

Circula una máxima que reza “lo pequeño se hace grande cuando lo grande no existe”. Y algo de eso ocurre en este presente de miseria de las ideas, en que ningún fantasma recorre el mundo cortando la digestión de los poderosos. Así, una mirada cortoplacista y pueblerina atraviesa hoy hasta al activismo más pretendidamente antisistémico, en un contexto en el que el único horizonte  transformador - al menos en este Sur Global - parece germinar de la conjunción entre las luchas del feminismo comunitario y las de los pueblos originarios de Nuestra América.

En tanto se van gestando nuevas alternativas de futuro capaces de darle una nueva oportunidad histórica a la esperanza de lxs condenadxs de la tierra, en el campo de la producción audiovisual, vale la pena repasar algunas experiencias  que supieron plasmar para la posteridad tanto los anhelos como las capacidades de nuestro pueblo para diseñar su propio destino. 

 

Próceres de otros Mayos

El 29 de mayo de 1969, en la ciudad de Córdoba, trabajadores y estudiantes ganaron las calles para protestar contra las políticas de represión y ajuste económico que había impuesto la dictadura del General Juan Carlos Onganía. Esa histórica jornada, hoy conocida como el “Cordobazo”, hirió de muerte a aquel gobierno de facto. Nunca está de más revisar aquella pueblada para refrescar el compromiso de tantos cineastas militantes que la llevaron a la pantalla, para que  nuevas generaciones sean testigos de los días en que el hartazgo popular hizo retroceder a las fuerzas represivas a puro cascotazo y barricada. 

Acaso uno de los documentos fílmicos más ricos de dicho levantamiento, dada la heterogeneidad de sus puntos de vista autorales, haya sido la experiencia colectiva de rodaje de Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la liberación,  documental compuesto por varios cortos de 10 o 15 minutos, filmado en la clandestinidad por los directores integrantes del grupo Realizadores de Mayo, algunos ya fallecidos, y otros aún desconocidos por la mayoría de lxs jóvenes que actualmente se acercan al arte de registrar imágenes en movimiento: Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Eliseo Subiela, Nemesio Juárez, Pablo Szir, Pino Solanas, Jorge Martín (Catú), Mauricio Berú, Rubén Salguero, Octavio Getino, Jorge Cedrón y Enrique Juárez.  

La misma fue filmada de manera urgente para incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil sobre las formas de lucha en curso por entonces, pero su composición dio cuenta de diversas variantes expresivas como el noticiero (Getino), la ficción (Szir), lo “pedagógico” militante (Subiela), el cuento fantástico (Kuhn) o la teorización sobre el rol del Ejército (Juárez) 

“Si ello resultase necesario a algún tipo de proyección en particular pueden proyectarse en conjunto o por separado y aún alterando su orden”, era la recomendación de sus autores. En aquel friso de una época convulsionada, el archivo de los noticieros televisivos, que hablaba de la barbarie de los obreros y estudiantes subversivos, fue reutilizado con fines totalmente opuestos: como prueba de la barbarie del sistema capitalista.

Casi paralelamente se rodó el largometraje Ya es tiempo de violencia concebido por Enrique Juárez - fundador de la Juventud Trabajadora Peronista (JTP), expresión sindical de Montoneros, e integrante del grupo Cine de Liberación, que permanece desaparecido desde el 10 de diciembre de 1976 - desde la única mirada posible para el realizador en ese momento: la de un militante profundamente comprometido con su tiempo. La cinta se exhibió sin registro de autoría en el legendario Festival de Cine “Viña del Mar 69”, oportunidad en que los futuros protagonistas del Nuevo Cine Latinoamericano se verían por primera vez cara a cara dejando atrás años de balcanización cultural. 

El contexto descripto propició la confluencia de dos tradiciones de lucha: el peronismo y el marxismo revolucionarios. Por entonces no era extraño que un cineasta guevarista colaborara con uno peronista, como lo hizo Raymundo Gleyzer registrando la secuencia correspondiente al happening en el Instituto Di Tella para La Hora de los Hornos (1968, Grupo Cine Liberación), o que compartiese con todas las organizaciones revolucionarias de entonces el rescate de testimonios tan valiosos como la célebre conferencia brindada por los guerrilleros sitiados en la Base "Almirante Zar" de Trelew, cosa que también hizo el fundador del Grupo Cine de la Base. 

A propósito de este colega, cuando el 27 de Mayo de 2002 desde el Movimiento de Documentalistas obtuvimos el aval de Fernando Birri, Jorge Prelorán, Pino Solanas y otros destacados exponentes del quehacer local para instaurar esa fecha - que conmemora su secuestro y desaparición en 1976 - como el Día del Documentalista, un conocido crítico cinematográfico dijo ante sus deudos que Raymundo era gorila. 

Sin embargo en su último corto, "Me matan si no trabajo y si trabajo me matan", Gleyzer homenajea al diputado peronista revolucionario Rodolfo Ortega Peña, fusilado por las Tres A, o - en consonancia con el Frente Antiimperialista por el Socialismo (que nucleaba, entre otros cuadros a Armando Jaime, Simón Arroyo y Manuel Gaggero, del Frente Revolucionario Peronista; Oscar Montenegro y Gregorio Flores, dirigentes obreros del PRT-ERP; y Alicia Eguren del Peronismo de Base) -, así como difunde clandestinamente el film Operación Masacre (1973) de Jorge Cedrón, en su imperdible filme Los Traidores (1973) defenestra como nadie a esa burocracia sindical que  libra a su suerte a los trabajadores cesanteados y precarizados a cambio de la caja de las obras sociales, y reivindica  al siempre combativo peronismo de las bases. 

Para ver este material: https://www.youtube.com/watch?v=gfsXkKq73UQ&t=211s

Reinterpretando un mito de la Argentina Profunda

“Únicamente los que creen en el mito son realistas” 

Pier Paolo Pasolini

 

Hasta la fecha, pocxs cineastas e investigadorxs, al referirse a la producción del legendario Grupo Cine Liberación, se ocupan de reivindicar al filme El Familiar, única ficción dirigida en 1972 - bajo la dictadura del Gral. Alejandro Agustín Lanusse -exclusivamente por Octavio Getino, co director de La Hora de los Hornos. 

En este escenario signado por una globalización salvaje y homogeneizadora de toda diversidad cultural, no constituye un hecho menor el rescate de una pieza imprescindible de nuestro patrimonio cultural. 

La historia que toma como base parte de que en las grandes fábricas azucareras del norte argentino suelen ocurrir accidentes, particularmente en la caldera y el trapiche y, cuando muere un hombre, se dice que El Familiar "ya se ha hecho la víctima" (si muere más de uno es porque está hambriento) Así, el año será de mayor provecho para el dueño del ingenio cuantos más peones devore ese misterioso personaje. Tal creencia intenta explicar el hecho de que en los ingenios más famosos de Jujuy, Salta y Tucumán desaparecieran peones todos los años y nunca se supiera qué ha sido de ellos. Supuestamente, los patrones tenían en la fábrica un cuarto oculto donde vivía el Familiar. Allí enviaban a los peones díscolos a buscar herramientas, pero ninguno de los que entraba volvía a salir. Lxs sabedorxs de estas cosas son precavidxs; llevan una cruz grande colgada en el pecho, un rosario en el cuerpo y un puñal en la cintura. Si les sale al cruce dicha entidad, resuelta a comérselos, le hacen frente y pelean. Pueden salir heridxs, con la cara y las manos arañadas y la ropa rota, pero se salvarán gracias a la cruz y al rosario; si su presa no puede defenderse con el facón, entonces será devorada. En los casos en que sobrevive, los patrones le pagan fuertes sumas de dinero para que no avise a nadie y se vaya. 

Este ser demoníaco adopta la forma de un perro enorme, feroz, siempre al acecho de cualquiera que pase; o la de un viborón negro con ojos de gato y cerdas en la cabeza. Se recomienda no matar a las víboras negras que se encuentren, porque podría tratarse de El Familiar. Aparece también como persona, mulita, cerdo o torito negro astuto. Bajo este último aspecto, puede balar y el ganado lo rodea inmediatamente. Hay quien cuenta haberlo visto cruzar de noche los cañaverales arrastrando una pesada cadena; nada lo detiene y atraviesa paredes o pantanos sin que nadie logre herirlo.

La adaptación cinematográfica que nos ocupa, en tono alegórico pero bajo denso sostén ideológico, se dedica a plantear fuertes críticas sociales de orden político estableciendo un paralelismo entre la figura de El Familiar, el imperialismo y los militares. Este Familiar pacta con un hacendado (que representa a los terratenientes y capitalistas) para explotar a los labriegos y peones (el pueblo) Pero los "Pájaros" (metáfora de los grupos guerrilleros de la época) tratan de resistirse a tales designios.

Una primera referencia que vale la pena asociar es la Estética del Sueño propuesta por entonces a instancias de aquel exuberante imaginero fundador del Cinema Novo Brasilero que fue Glauber Rocha. Según sostenía su manifiesto, “La razón dominadora clasifica el misticismo de irracionalista y lo reprime a bala. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religiosa, sea la mística política. La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto estado esencial del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre rebelde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los signos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuando, todavía accionando por la razón burguesa, método e ideología se confunden a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha”. 

En áridos paisajes que por momentos recuerdan los utilizados contemporáneamente por Nicolás Sarquis en La Muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (1974), Getino recurre a mitos semejantes a los que también  habría de revisar Rodolfo Kuhn en La hora de María y el Pájaro de Oro (1975) para edificar sobre su base una potente metáfora sobre nuestra epopeya nacional emancipadora. 

La caracterización - humanizada en el film - del ser diabólico en cuestión semeja  un antecedente de la que luego adoptaría Leonardo Favio para mostrar a El Maligno en su Nazareno Cruz y el lobo (1975), apelando nuevamente a creencias inmortalizadas por la tradición oral. A su vez, la gesta del héroe que Getino propone adquirirá nuevas resonancias en el descenso a las bodegas del ingenio propuesto mucho después por Gerardo Vallejo en su anteúltimo largometraje, Con el alma (1995), adonde el demonio de los ingenios volverá a ser enfrentado por un criollo díscolo como el del filme que abordamos. Por último, imposible no advertir en la construcción de este relato la dimensión metafísica y la concreta en  que se libran las grandes epopeyas, definidas como “batalla celeste” y “batalla terrestre” por Leopoldo Marechal, cuya novela “El Banquete de Severo Arcángelo” fue un proyecto largamente acariciado por el director de El Familiar.

Hoy conmueve repasar el elenco de la película. Habrá de sorprender al desprevenido encontrar, por ejemplo, talentos como Carlos Muñoz interpretando a una suerte de Coronel Mathiew, villano de La Batalla de Argel (1966, Gillo Pontecorvo), en clave mítica; a un joven integrante del famoso Clan Stivel como Emilio Alfaro interpretando a un guerrillero urbano comprometido a deponer las armas si la Pacha Mama se lo pide, o a un Hugo Álvarez omnipresente en filmes comprometidos de aquellos años, como los ya mencionados Operación Masacre, y Los Traidores. Y hay más perlitas a los ojos del/la espectador/a actual. 

Se trata pues de un tesoro de visión obligatoria para seguir pelando las telas de la cebolla que aún encubren a aquella América Profunda que desvelaba a Rodolfo Kusch, nuestro filósofo maldito.

Aún en un marco de realismo mágico, perviven allí valientes e inconfundibles referencias al faenamiento de la tierra en armas, así como a la necesidad hernandiana de que “los hermanos sean unidos… “, ya que - en consonancia con el interrogante que se plantea Juan Pampa, su personaje principal - “cómo puede haber un hombre liberado en una tierra usurpada”.

Para ver este material: https://www.youtube.com/watch?v=9NTN4V5zMNM 

Hay un “suicidado” que vive

En los albores del siglo en curso, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - gracias a la faena incansable de Octavio Fabiano, aquel guardián de nuestro patrimonio audiovisual más caro - proyectaba la retrospectiva cinematográfica del tercer eslabón en la cadena de rescate de los fusilamientos de José León Suárez.

"Me llamo Jorge Cedrón, soy argentino, vivo de hacer cine. Me dicen Tigre porque parece que de chico yo era un poco rayado. Nací en Buenos Aires, el 25 de abril de 1942. Menos de vigilante, hice de todo", así se presenta el realizador en cuestión en el ensayo que le dedica Fernando Martín Peña.

Como una serie que nunca se propuso hacer y que se inició con "El cine quema, Raymundo Gleyzer", Peña (crítico, revisionista y uno de los fundadores de Aprocinain, Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual) se sintió obligado a disipar parte del silencio que pesaba sobre la vida y la obra de Cedrón y unirse a su hija Lucía para echar luz - según el autor - sobre una "una filmografía en la cual la necesidad de expresión personal se impone por sobre los rigores de la militancia, de las condiciones económicas, de las inhibiciones políticas".

Acerca del “Tigre”, sostenía Walsh en el apéndice a la tercera edición de su famosa novela de no ficción: “En 1971, Jorge Cedrón decidió filmar ‘Operación Masacre’. La filmación se realizó en las condiciones de clandestinidad que la dictadura de Lanusse impuso a la mayoría de las actividades políticas y artísticas... En la película Julio Troxler (sobreviviente de la matanza que el texto refiere, más tarde fusilado por la Triple A de José López Rega) desempeña su propio papel. Al discutir el libro con él y Cedrón, llegamos a la conclusión de que el film no debía limitarse a los hechos allí narrados. Una militancia de casi 20 años autorizaba a Troxler a resumir la experiencia colectiva del peronismo en los años duros de la resistencia, la proscripción y la lucha armada. La película tiene pues un texto que no figura en el libro original. Lo incluyo en esta edición porque entiendo que completa el libro y le da su sentido último”.

Con títulos en su haber como los cortometrajes La vereda de enfrente (Argentina, 1963) y El otro oficio (Argentina, 1967), o los largometrajes El habilitado  (Argentina, 1970), Por los senderos del Libertador (Argentina, 1971), filme con cuya paga realizó clandestinamente Operación Masacre (Argentina, 1972), para rodar más tarde el mucho menos conocido documental Resistir (Francia, 1978), firmado con el seudónimo de Julián Calinki, con guión de Juan Gelman y testimonio de Mario Eduardo Firmenich, y - por último - la bizarra obra Gotán  (Francia, 1979), musicalizada - como en la mayoría de los casos - por su hermano Juan “Tata” Cedrón, el Tigre adquiere hoy el status de intelectual maldito del sistema, pasando a integrar la galería de honorables defenestrados como el Discepolín que estigmatizó a la oligarquía para siempre desde su personaje “Mordisquito”, el Hugo Del Carril proscripto por brindar su voz a “La Marchita”, o uno de nuestros escritores de cabecera, ese Leopoldo Marechal que, tras consagrarse con su obra cumbre “Adán Buenosayres”, a la caída del peronismo se autodefinió como “el poeta depuesto”.

Se presume que Jorge Cedrón, exiliado en París allá por 1976, encontró la muerte cuatro años más tarde a manos de un Grupo de Tareas que operaba en Francia a las órdenes del Almirante Emilio Eduardo Massera.

Aunque la versión oficial siga sosteniendo que fue suicidio, corresponde que esta figura clave del cine testimonial argentino integre, junto con Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez y Pablo Szir, la nómina de realizadores cuya vida y obra se cobró el Terrorismo de Estado que se inició con la triple A y culminó durante la última dictadura.

Para ver este material: https://www.youtube.com/watch?v=dap8vLM6TXw

 

Tientos de una misma lonja, las tres referencias que acabamos de repasar forman parte de ese gran cúmulo de experiencias poco conocidas por muchxs jóvenes, y que aguardan ser descubiertas y enriquecidas por nuevas camadas de cineastas comprometidxs con las luchas de nuestro pueblo.-

 

 

CRÍTICAS

El Marginal

TODXS ESTAMOS EN CAUTIVERIO

“Del otro lado de la reja está la realidad,

de este lado de la reja también está

la realidad; la única irreal

es la reja; la libertad es real aunque no se sabe bien

si pertenece al mundo de los vivos,

al mundo de los muertos,

al mundo de las fantasías

o al mundo de la vigilia,

al de la explotación o de la producción”.

Francisco Urondo

Parecía imposible, después de tanta secuela y precuela, que una serie tan potente y con personajes tan carismáticos como El Marginal (2016 - 2022) llegara a su fin. Pero así ha ocurrido, con el beneplácito o repudio de sus fans, con clásicos como Breaking Bad (2008 - 2013, Vince Gilligan), Game of Thrones (2011 - 2019,  David Benioff y ‎D. B. Weiss), o House of Cards (2013 - 2018, Beau Willimon) Y las aventuras de Miguel Palacios, el policía que cambió de bando, y su tenso vínculo con el Clan Borges, que comenzara en el alguna vez devorado por las llamas penal de San Onofre culminó con un dantesco motín en el centro de reclusión Puente Viejo. Lugares imaginarios pero sin embargo sazonados con múltiples referencias espacio - temporales insoslayablemente argentas.

La primera obviedad que salta a la vista al analizar esta exitosa producción es su estrecho vínculo estético - narrativo con el llamado Nuevo Cine Argentino, fenómeno que eclosiona durante la segunda mitad de los 90s, y camino al derrumbe de la década menemista. 

Ese movimiento artístico del que renegaron la mayor parte de sus protagonistas  reunió un conjunto de películas estrenadas en esa época y a sus directores, representando un quiebre con respecto al repetitivo cine argentino de los años 1980 y principios de los 90, al introducir nuevos elementos narrativos y un marcado estilo realista que puso la mira sobre las severas consecuencias del modelo de exclusión social en auge. Entre sus principales directores figuraron Pablo Trapero (1999, Mundo Grúa), Daniel Burman (1997, Un crisantemo estalla en cinco esquinas) y Lucrecia Martel (2001, La Ciénaga) Pero muy especialmente Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro (autores ambos en 1998 de la nave insignia de dicho fenómeno, Pizza, birra, faso), y Luis Ortega (2002, Caja Negra)

Estos tres últimos tendrán a su cargo tres significativas producciones surgidas de la factoría Underground, fundada en 2006 por el audaz  Sebastián Ortega. Ellas son justamente El Marginal, Un gallo para Esculapio (2017 - 2018), e Historia de un clan (2015), sagas que, como se recordará, exponen con una alta dosis de sordidez el lado más oscuro de la realidad nacional.

No obstante, nunca como en esta serie - estelarizada centralmente por Juan Minujín, Nicolás Furtado y Claudio Rissi - la productora en cuestión había descendido hasta el séptimo círculo de un infierno de cuya existencia estamos al tanto pero preferimos no indagar.

El dilema que plantea la enorme adhesión que tuvo este producto conduce a interrogarnos acerca de con qué público dialoga semejante truculencia (un match de quick boxing entre reclusos que culmina con el perdedor hecho pulpa ante la euforia de la platea, la crucifixión literal de otro recluso, el empalamiento de un guardiacárcel, un tercer recluso apuñalado cagando, y así) Nadie de cierta edad ignora los acontecimientos acaecidos en la prisión de máxima seguridad de Sierra Chica, donde el 30 de marzo de 1996 comenzó el motín carcelario más sangriento de la historia argentina. Un levantamiento, que duró ocho días, tuvo 17 rehenes y dejó ocho muertos, y fue encabezado por "Los Doce Apóstoles", una docena de presos que intentaron fugarse del lugar, y que adquirieron macabra fama por haber faenado en dicho intento a sus adversarios y comido empanadas rellenas con sus restos.

Una clave a barajar a este respecto parte del célebre apotegma acerca de que “la realidad supera a la ficción”, y conduce a concluir que para conmover a un público bastante anestesiado por los noticieros corresponde elevar la apuesta desde la ficción y no guardarse nada.

No obstante, para contextualizar ayuda revisar algunas miradas que se han preocupado por analizar el tema desde la perspectiva de las ciencias sociales, no totalmente desvinculada de su reflejo en la producción audiovisual.

La filósofa mexicana Sayak Valencia, por ejemplo, toma el término gore de un género cinematográfico centrado en la violencia extrema, para describir la etapa actual del capitalismo en ciudades fronterizas donde la sangre, los cadáveres, los cuerpos mutilados y las vidas cautivas son herramientas en la reproducción del capital. El aspecto más fuerte de esta obra es que la autora caracteriza la violencia como una nueva epistemología. La define como un conjunto de relaciones que atan nuestro tiempo con prácticas discursivas y materiales originados en el neoliberalismo. En la epistemología del capitalismo gore, la violencia tiene un triple rol: como herramienta de mercado altamente eficaz; como medio de supervivencia alternativo; y como mecanismo de auto-afirmación masculina.

Aunque Valencia centre su enfoque preferentemente sobre el femicidio, algunas claves genéricas que brinda permiten enmarcar al producto que intentamos revisar, decididamente gore.

La socióloga argentina Rita Segato se aproxima aún más al núcleo de nuestra indagatoria, cuando expresa “Llamo pedagogías de la crueldad a todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y su vitalidad en cosas. En ese sentido, estas pedagogías enseñan algo que va mucho más allá del matar, enseñan a matar de una muerte desritualizada, de una muerte que deja apenas residuos en el lugar del difunto”.

En el campo específico de lo audiovisual, sin por ello afirmar que estemos hablando de un fenómeno similar, no estará de más revisar ciertos presupuestos aportados por los realizadores colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo, quienes oportunamente concibieron una categoría referencial sumamente útil cuanto menos para cuestionarse sobre el éxito de contenidos como el que venimos analizando: “A principios de los años 70, con la ley de apoyo al cine, apareció cierto tipo de documental que copiaba superficialmente los logros y los métodos del cine independiente hasta deformarlos. Así, la miseria se convirtió en tema impactante y por lo tanto, en mercancía finalmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubrirá nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria”. 

Volviendo ahora al universo de la saga El Marginal, este cronista detecta una similitud en el tratamiento metafórico de la Gotham City presentada en The BatMan (2022, Matt Reeves) y la prisión de San Onofre, donde comienza la serie en cuestión. Si la metrópoli en que campeará ese desangelado Hombre Murciélago pretende espejar el derrumbe del mundo occidental, el penal que nos presenta Ortega representa a nuestro país sumido en la crisis en que lo hundió el macrismo.

En ese feudo el amo y señor es Sergio Antín, memorable creación del actor Gerardo Romano, jerarca amoral y disoluto que concentra todos los disvalores de una derecha venal y corrupta, explicitando a veces su temor al retorno del populismo o el asedio de lxs planerxs. 

Recurriendo una vez más a la arbitraria pero funcional referencia del superhéroe encapotado, en varias temporadas de la serie de Underground se introducirán villanos estrafalarios dignos de BatMan, como el omnipotente “Sapo” Quiroga (Rolly Serrano), el delirante místico Coco (Luis Luque), y el pái Medina (Jorge Prado)

Nobleza obliga, la oscuridad con que se encara este apasionante thriller carcelario no obsta para que, de tanto en tanto, la factoría Ortega se permita deslizar algunas pinceladas progresistas, como la que en la quinta temporada transforma al protagonista principal en una suerte de César González, quien al cumplir condena recuperó su libertad transformado en poeta y prolífico realizador cinematográfico. 

En esta ficción, el personaje que encarna Minujin termina publicando sus memorias de presidiario bajo el mismo título de la serie, animando a viejos reclusos con frases de Eduardo Galeano, desde su puesto de bibliotecario de la prisión, y denunciando ante una Justicia indiferente el carácter de depósito de menesterosos abandonados por la mano de Dios en que se constituyen esos centros de detención. 

El final de la serie cierra el arco dramático de la mayoría de sus personajes  principales, dejando esbozados sin embargo un nuevo liderazgo en el establecimiento penitenciario, alguna descendencia del Clan Borges, y una atracción meramente insinuada entre el protagonista y la abogada que lo apoya para recuperar a su hijo. Pero cualquier expectativa de continuidad se torna vana cuando se incluye la palabra “fin”.

En la opinión de este cronista - siempre discutible y nunca neutral - en la galería de los personajes inolvidables de la ficción nacional quedará para la posteridad la DESCOMUNAL creación de Nicolás Furtado interpretando a “Diosito” Borges, ese entrañable recluso cabeza de termo que aporta no pocas pinceladas humorísticas a una trama re densa. 

Y, por qué no, ese final antojadizo y pasado de rosca pero conmovedor hasta el delirio, coreografiado con el tema de presentación compuesto por L - Gante.-