RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0
La revancha del quetzal
EL DOCUMENTAL MEXICANO
Orígenes
Puede decirse que el género documental hizo su
aparición en México casi al mismo tiempo que en Europa, con la visita que
hicieran los hermanos Lumiere. Sin embargo, es hasta que aparecen las
primeras filmaciones del general Porfirio Díaz, encabezando diversos
actos de gobierno, cuando comienza a hablarse de los pioneros mexicanos del
documental: hombres como Jesús H. Abitia, Salvador Toscano, Enrique
Rosas o Enrique Echaniz. Poco tiempo después, el estallido de la
Revolución Mexicana comenzaría a impulsar la realización de numerosos trabajos
sobre el desarrollo del conflicto armado. En el filme Memorias de un
mexicano (1950) de Salvador Toscano, su hija Carmen se dio a la tarea
de recuperar y organizar todas las imágenes que su padre había filmado durante
la revolución varios años antes para que éstas fuesen proyectadas masivamente.
Durante los primeros años de la posrevolución
los documentales más célebres se caracterizaron por retratar aspectos de la
geografía o la cultura nacional. Nace un volcán (1943) de Luis
Gurza, documentó la erupción del Paricutín en el estado de Michoacán; Carnaval
chamula (1950) de José Báez Esponda, capturó el universo
místico indígena y Torero (1956) de Salvador Velo,
mostraba material sobre el matador Luis Procuna y su familia.
Desarrollo
Luego de la violenta represión al movimiento
estudiantil de 1968, El grito (1968) de Leobardo López
Aretche, marcaría el comienzo de una gradual politización de la
cinematografía azteca, particularmente en el género documental. Hacia
la década de los setentas, varios cineastas importantes como Jorge Fons,
Arturo Rípstein, Giovanni
Korporaal, Felipe Cazals, Alejandro Pelayo, Rafael Montero
y José Luís García incursionaron en la realización de documentales con
temáticas de corte sociopolítico con obras como Así es Vietnam (1970)
de Fons, Lecumberri: el palacio negro (1976) de Rípstein
e Islas Marías (1979) de Korporaal, por citar algunas.
Por aquellos años se dio también la fundación
del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (INI),
que documentaría la vida de diversas comunidades indígenas y su relación
socioeconómica con el campo mexicano. Se produjeron entonces obras como El
día en que vinieron los muertos/Mazatecos (1979) de Luis Mandoki; Judea,
semana santa entre los coras (1973) y María sabina, mujer de
espíritu (1979), ambas de Nicolás Echevarría.
Durante la década de los ochentas y noventas la
aparición de nuevas tecnologías de grabación de bajo costo como el Digital
Versatile Disc (DVD) propiciaron un cambio decisivo en la capacidad de
difusión de las obras documentales, en tanto que la masificación tecnológica
brindó a los espectadores la posibilidad de adquirir todo tipo de material
filmado en cine o video y poder verlo en sus televisores sin necesidad de tener
que entrar a un complejo cinematográfico. De este modo, tanto los
documentalistas como el público lograron evadir parcialmente los mecanismos de
censura política del Estado y nuevos productores independientes pusieron al
alcance de millones de personas, como nunca antes, todo tipo de obras que
exhibían y cuestionaban sistemáticamente la corrupción y el autoritarismo de
presidentes y gobiernos priístas y, posteriormente, panistas.
Asimismo, en el Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (CUEC) se formaron varias generaciones de
documentalistas que continuaron explotando las vertientes sociopolíticas
críticas de la creación audiovisual; entre algunos de sus egresados podemos
mencionar a Carlos Mendoza, Carlos Cruz y Salvador Díaz.
En los últimos años, la producción del documental político se ha mantenido
vigente con obras como EPR: Retorno a las armas (1996) y Operación
Galeana/ la historia inédita del 2 de octubre de 1968, ambas de Mendoza;
o Los últimos zapatistas, héroes
olvidados (2002) de Francisco Taboada.
El tratamiento de historias familiares como los
elementos autobiográficos en la obra de Juan Rulfo o la inmigración
judía a México, también ha sobresalido en cintas como Un beso a esta
tierra (1994) de Daniel Goldberg, La línea
paterna (1995) de José Buil y Maryse Sistach, y El
abuelo chemo y otras historias (1995) de Juan Carlos Rulfo.
¿Quién
es el Sr. López? y Fraude, México
2006, de Luis Mandoki,
son quizá el ejemplo más reciente y representativo del uso del género
documental en México como vehículo de propaganda y divulgación política. En la
presentación inicial de la serie documental ¿Quién es el sr. López?,
su autor afirma ante las cámaras que “luego
de conocer personalmente a Andrés Manuel López Obrador (AMLO) y charlar con él,
desarrolló una profunda afinidad con las reflexiones políticas de este último y
con su proyecto de obtener la candidatura a la presidencia por el PRD para las
elecciones del 2006". A raíz de dicha experiencia, Mandoki comenzó el
rodaje de una serie documental dividida en cuatro videos, a lo largo de los cuales
se analizaron con detalle los principales obstáculos políticos que enfrentó López
Obrador durante su gestión como Jefe de Gobierno, para no ser marginado por
sus adversarios políticos de la contienda por la Presidencia de la República en
2006.
Durante los meses posteriores a la elección
presidencial de 2006, Luis Mandoki comenzó a preparar un nuevo documental en
formato cinematográfico con el propósito de llevarlo a su exhibición comercial.
Apegado en todo momento a la hipótesis del fraude electoral, Mandoki contó con
el apoyo económico del empresario Federico Arreola para la realización
de una segunda película documental sobre López Obrador llamada Fraude,
México 2006.
La película se realizó con algunos fragmentos
de "pietaje" realizado por Mandoki para ¿Quién es el sr. López? y
con el producto de más de trescientas horas de material filmado por las cámaras
de ciudadanos, que muestran, entre otras cosas, imágenes de la supuesta
manipulación de paquetes electorales por parte de funcionarios del IFE, boletas
quemadas, quejas por el supuestamente adulterado padrón electoral y boletas
electorales que ni siquiera fueron dobladas para introducirlas en las urnas. El
filme se estrenó el 15 de noviembre de 2007 con aproximadamente 200 mil copias,
cantidad nada despreciable en México para un documental.
Más allá de su evidente sesgo político, ¿Quién
es el sr. López?, Fraude, y México 2006 consiguen retratar algunos de los
efectos más importantes que el cambio político y la globalización han ejercido
en la sociedad mexicana contemporánea al tiempo que invitan a reflexionar sobre
el grave peligro que entrañan actualmente las profundas desigualdades
materiales para el futuro del país.
En primer término, ambos documentales muestran
que la sociedad civil participa intensamente en la política electoral a través
de los canales institucionales de la democracia representativa. En segundo
lugar, Mandoki demuestra cómo las enormes desigualdades materiales en México
han polarizado a la sociedad mexicana; por ello, a pesar de registrarse altos
niveles de participación política es clara la ausencia de un genuino diálogo
entre los diferentes sectores sociales y entre los partidos que los representan
en el Congreso.
El nuevo documental
mexicano
Un rápido análisis de la experiencia documental
mexicana de los últimos veinte años en su vertiente política nos muestra que el
abaratamiento de las tecnologías de grabación y reproducción motivado por la
aparición del formato digital no fue la causa del desmantelamiento del régimen
presidencialista autoritario priísta, sino un efecto de la democratización
política que ha experimentado dicho país. El punto anterior se relaciona
también con el funcionamiento de los canales alternativos de información y
entretenimiento en México, ya que, si bien éstos han estado presentes en el
medio audiovisual nacional desde hace muchos años, no siempre contaban con el
mismo poder de difusión con el que cuentan ahora, en virtud de la aparición de
las nuevas tecnologías ya mencionadas.
Una rápida ojeada por la producción documental
de corte sociopolítico en los últimos años nos sugiere que, lejos de ser una
moda pasajera traída desde el extranjero, este tipo de cine sigue vigente
actualmente como una forma de expresión artística y como herramienta de crítica
social. Entre algunos de los últimos trabajos documentales mexicanos, podemos
citar Mi vida dentro (2007) de Lucía Gajá; Quién
soy tú (2007) de Pavel Aguilar; Súper amigos (2007)
de Arturo Pérez Torres; Bajo Juárez (2008) de Alejandra
Sánchez y José Antonio Cordero; Abrir aulas para cerrar
celdas (2008) de Paloma Aylon Rosas y Trazando aleida (2008)
de Christiane Burkard. Las temáticas de estos trabajos abarcan problemas
como los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez (Bajo Juárez), los
abusos en contra de los indocumentados mexicanos residentes en Estados Unidos (Mi
vida dentro), la homofobia (Súper amigos) o la guerra sucia de los
años setentas en México (Trazando aleida), por mencionar algunos.
Asimismo, debemos comentar la realización de la gira de documentales Ambulantes
financiada por Documental Ambulante A. C., la productora Canana y la cadena
Cinépolis.
Es necesario precisar que, si bien el
documental puede llegar a ser una fuente alternativa de información acerca de
un hecho determinado, nunca dejará de ser otra pieza subjetiva y parcial de
información. Empero, tal y como hace el espectador de una sala de cine, el
espectador que ve cine documental en su casa tiene también la oportunidad de
salir a la calle y evaluar por sí mismo la congruencia o incongruencia entre la
interpretación que de un problema hicieron los documentalistas y la realidad
misma. La visión de los productores de cualquier documental no es una manera
independiente de mostrar la realidad, pero, debemos considerar que, para
acercarnos a la comprensión de cualquier hecho o problema siempre es
indispensable contar con varios puntos de vista. La visión del documental,
junto a la de la prensa, radio y TV son sólo herramientas con las cuales el
espectador puede interpretar, según su conveniencia la propia realidad que lo
circunda.
A pesar de los grandes avances tecnológicos en
comunicaciones e informática, hoy día aún persisten graves asimetrías y
desigualdades sociales y económicas de tipo comunicativo entre los países ricos
y las naciones pobres. Académicos como Néstor
García Canclini consideran que dicho fenómeno se manifiesta en la aparición
de nuevas formas de pobreza en las naciones periféricas como el bajo número de
usuarios de internet, las deficiencias en los flujos de información y el bajo
nivel educativo del público. El anterior panorama dificulta el acceso a las
producciones de cine y video documental en dichas naciones, porque sólo los
ciudadanos con mayor nivel educativo e ingreso pueden acceder a estas. Sin
embargo, habría que considerar también que, en varios países de Nuestra América,
son justamente aquellos sectores con un alto nivel educativo, como los
estudiantes universitarios y los intelectuales, quienes, a través de su
participación en la prensa, la radio y la tv, poseen una mayor capacidad de
movilización social que los sectores desposeídos, precisamente en virtud de su
perfil educativo. Son entonces dichos grupos los que, finalmente, terminan influyendo
a diversos sectores de la opinión pública a través de los medios informativos.
El caso de Mandoki, así como el resto de la producción documental mexicana de
los últimos años son un ejemplo del punto anterior; así, en México el objetivo
principal de la mayor parte de las productoras audiovisuales independientes
pareciera no ser el de buscar el mayor número de espectadores posible ante una
situación predominante de ignorancia y pobreza sino, más bien, atraer el
interés de aquellos espectadores que, en virtud de su perfil educativo y
social, estén abiertos a todos los lenguajes visuales y no sólo al
hollywoodense.
Canclini argumenta también que, hoy día, la
percepción ciudadana está mediada cada vez más por la lógica mercantil de la
globalización y por la pretensión absolutista del mercado de asumir la
totalidad de las interacciones sociales. Sin embargo, habría que enfatizar que
las interacciones sociales ciudadanas en México también están mediadas por los
cuerpos políticos representativos del Estado-Nación democrático (la presidencia
y el congreso federal), quienes pueden y deben limitar las pretensiones
dominadoras del mercado a través de su autoridad institucional y de su
capacidad de legislar a favor del bienestar ciudadano. Lo anterior puede
verse reflejado en la realización de festivales culturales dirigidos a todo
tipo de público, así como en el otorgamiento por parte del Estado de incentivos
fiscales a los creadores para favorecer la producción del audiovisual mexicano
como el FOCINE.
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“QUE VIVA MÉXICO!”: UN HITO
SUMAMENTE INFLUYENTE Bajo el
auspicio de Upton Sinclair y otras personas, Serguéi Eisenstein llegó a México el 5 de
diciembre de 1930, acompañado por Gregori Alexandrov y Eduard Tissé,
con el objetivo de realizar un filme que mostrara las “costumbres, leyendas y
modo de vida” de ese país. El proyecto recibió un presupuesto original de 25.000
dólares por parte de la Mexican Film Trust, conformada por Sinclair y su
esposa Mary Craig Sinclair, para cubrir los gastos de tres o cuatro
meses de estancia y rodaje. A cambio, Eisenstein debía entregar una película
concluida para ser estrenada en los Estados Unidos el año
siguiente. Tras su
llegada, Eisenstein declaró a El Nacional: “No tengo alguna idea preconcebida de antemano de lo que mi cinta será”.
Con El Universal fue más
explícito al aclarar: “Durante un mes aproximadamente me
dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y después procederé a la
manufactura de la película basada en el asunto local. Tras este estudio
decidiré si la obra la basamos en un argumento determinado o en una
exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome
previamente en visitas que realizaré al Distrito Federal y regiones inmediatas,
al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las famosas ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore
local es enorme”. 9 de diciembre de 1930. Luego de ser detenido por autoridades mexicanas,
con el temor de que se retraten los problemas sociales existentes en el país,
Eisenstein recibe permiso para la filmación bajo la condición de ser
acompañado por el etnólogo Agustín Aragón Leiva y el artista Adolfo
Best Maugard. El 11 de diciembre se inicia la filmación de la película
en Tacuba y, al día siguiente, continúa en La
Villa, durante la festividad de Nuestra Señora de Guadalupe. Asimismo, junto a Diego Rivera, Frida
Kahlo, Pablo O'Higgins, entre otros, “se insertó en un México básicamente marcado por la huella indigenista”.
También se realizaron filmaciones en el lago de Xochimilco y la plaza de toros de La Condesa, Acapulco, Oaxaca y Yucatán. En el proyecto original se planteó que el filme
estaría conformado por un prólogo (que marcaría “el paralelismo entre el pasado
y el presente de México”), un epílogo (“retrato del México moderno” en
contraste con el antiguo) y cuatro episodios: Sandunga (boda
indígena en Santo Domingo Tehuantepec), Maguey (desencuentros entre
campesinos en una hacienda porfirista), Fiesta (preparación
de un torero previo a la corrida) y Soldadera (dedicado a “reivindicar
a la mujer revolucionaria”). Este último episodio, inspirado en los trabajos
de José Clemente Orozco, no se filmó debido a la cancelación del
rodaje. Tras ser filmados 200.000 pies de celuloide, en febrero de 1932, el proyecto fue cancelado
por conflictos entre el representante de Sinclair, Hunter Kimbrought,
y los cineastas y por problemas económicos (el presupuesto se incrementó
hasta los 53.000 dólares) Incluso, también hubo problemas con el régimen
soviético, que acusó a Eisenstein de desertor. Al momento de la cancelación,
el filme aún no estaba editado y faltaban algunas partes de filmar. Además,
los diálogos y la música no estaban incorporados. El título ¡Que viva México! (en ruso, Да
здравствует Мексика!)
propuesto por Eisenstein, fue utilizado para una versión realizada por
Grigori Alexandrov, que trató de respetar los cuatro episodios del filme
original. La obra fue estrenada en 1979, aproximadamente una década después
de que el material fuera enviado por el Museo de Arte Moderno a la Unión
Soviética. Además, ese mismo año recibió un reconocimiento en
el Festival Internacional de Cine de Moscú. El propio Alexandrov y Sergei
Bondarchuk fueron sus narradores, empleando las notas escritas por
Eisenstein. |
Recapitulando, según
el historiador Aurelio de los Reyes, la época de oro del cine mexicano
no ocurrió en los cuarenta, sino durante los años de la Revolución Mexicana. Si
esta valoración suena controversial, no es solo porque de los Reyes pone su mirada
en una producción cinematográfica de principios de siglo, sino porque además
destaca que es a través del género documental que la cinematografía en cuestión
alcanza su punto más alto. Sin embargo, desde aquellos años de la revolución
hasta la actualidad, la presencia del documental en dicha cinematografía ha
sido intermitente, con ausencias contrastadas con altos puntos de visibilidad.
El balance final resulta complejo de definir. Hoy en día, la producción
documental en México muestra trabajos sobresalientes donde se apuesta por
nuevas estrategias cinematográficas que intentan rebasar etiquetas y estigmas.
Actualmente hay esfuerzos por hacer estos documentales más visibles, pero
también existen prácticas en la distribución cinematográfica que marginan al
género. Aunque el mayor riesgo es la censura.
Entre
los esfuerzos hacia la visibilidad del documental se cuentan los festivales de
cine. Ya en el año 2000 aparece Contra el Silencio Todas las Voces que
se avoca al documental social. En 2006, se organiza DocsDF - ahora re bautizado como Docs MX - en la ciudad de
México, el cual retoma el premio José Rovirosa. Los festivales más importantes
del país, como los internacionales de Guadalajara (FICG) y de Morelia (FICM),
han reconocido la calidad del documental mexicano. El FICG en 2003 da su premio
Mayahuel a mejor película a dos documentales: Recuerdos, de Marcela Arteaga
y La pasión de María
Elena, de Mercedes Moncada.
Uno
de los obstáculos que marginan al documental es el dominio de las
distribuidoras de Hollywood y las cadenas de exhibición en México.
Recientemente, la multipremiada Cuates
de Australia (González, 2011), tuvo una programación muy limitada
en cines comerciales. Otros documentales ni siquiera llegan a exhibirse. Por
ello, en los últimos años se ha formado la red de documentalistas DOCRED, con
capítulos en cada estado. La red tiene entre sus objetivos darle una mayor
visibilidad al género.
Sirva
el caso de Presunto
culpable (Hernández y Smith, 2011) para ejemplificar
la calidad del documental en México y lo que enfrenta. Con una estructura
narrativa efectiva y una edición ágil, el filme captura al espectador. Sin
embargo, a pesar de su éxito en los cines, tuvo que salir de la programación,
víctima de la censura. Hoy, sus productores están en riesgo de llegar a la
cárcel por atreverse a mostrar, solo como un documental puede hacerlo, un
sistema judicial corrupto.
Así,
se puede afirmar que el documental en México está sano en su producción, pero
su visibilidad aún requiere superar obstáculos en la distribución y exhibición.
Pero, sobre todo, debe enfrentar los riesgos de una censura, a veces
implacable.
En conclusión, el aparente auge del cine y el video documental
como herramienta de análisis de la realidad social y política en México no es
parte de una tendencia de creación pasajera con pretensiones meramente
comerciales, sino que se inserta en una dinámica histórica mucho más larga. La
aparición del género documental en México no es tardía sino casi paralela a la
que se dio en Europa hacia fines del siglo XIX y principios del XX. Por otra
parte, el uso del video y del cine documental con temáticas sociopolíticas como
instrumento de análisis de la realidad y herramienta de cuestionamiento del
poder, queda inserto dentro de una dinámica histórica mucho más amplia, la cual
se definió con motivo de la represión al movimiento estudiantil de 1968 y que
se profundizó con las cuestionadas elecciones presidenciales de 1988 y con las
subsecuentes transformaciones políticas y sociales que ha experimentado la
sociedad mexicana durante los últimos años, las cuales han empujado al país por
la ruta del debate crítico. De lo anterior, dan cuenta la historia de
productoras como Canal 6 de Julio, pero también el éxito comercial de numerosos
festivales documentales que se concentran en la difusión de trabajos con una
expresa connotación sociopolítica para el análisis de problemáticas con una
dimensión tanto nacional como internacional. -
Aporte audiovisual sugerido:
Los últimos zapatistas. Héroes olvidados (2002,
Francesco Taboada Tabone)
Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=pFjkMHL8VB4
Bibliografía
de consulta
POERY, RICARDO (2012),
La ética en el documental mejicano, en portal Tierra Adentro.
Disponible en:
http://www.tierraadentro.cultura.gob.mx/la-etica-en-el-documental-mexicano/
ZAVALA,
LAURO (2012),
El nuevo documental mexicano y
las fronteras de la representación, en revista digital Toma Uno.
Disponible en:
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1/article/download/8567/9432
Tercera entrega de nuestra serie quincenal sobre cine de no ficción (continuará...)
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