RESEÑAS 

Ante el inminente inicio de rodaje de la secuela

TODO LO QUE DEBERÍAS SABER

PARA INTERPRETAR AL JOKER DE TODD PHILLIPS 

 

“Lo peor de tener una enfermedad mental

es que la gente espera que actúes como si no la tuvieras”.

Arthur Fleck,

antes de convertirse en Joker,

en el filme de Todd Phillips.

 

Indudablemente, Joker fue - junto a Parásitos - uno de los grandes estrenos de 2019. Los premios que acumuló así lo demuestran (Joaquín Phoenix se lo llevó todo), y tanto la crítica como el público respondieron muy positivamente. Sin ir más lejos, la película recaudó más de 1.000 millones de dólares en la taquilla internacional con un presupuesto de solo 60 millones, lo que para una producción de este género es prácticamente impensable. Ya se conoce el nuevo y alocado título que tendrá la segunda parte, según lo informó el director en sus redes sociales. Dicha secuela llevará el nombre de Joker: Folie a deux (Locura de dos), en alusión al trastorno psicótico en el que la locura pasa de una persona a otra. Este Joker también contará con una Harley Quinn interpretada por Lady Gaga. La elección de la cantante es muy acertada dado que podría tratarse de un musical. Junto a ella, se ha confirmado también la incorporación de Brendan Gleeson (quien representara al detective de la serie Mr. Mercedes, basada en el relato homónimo de Stephen King), encarnando a un misterioso personaje del que nada se sabe por el momento.

  

La contracara oscura de los súper héroes de cómics tiene un precedente ineludible en la saga Watchmen (Vigilantes), creada para DC Cómics entre 1986 y 1987 por el talentoso guionista inglés Alan Moore (https://www.youtube.com/watch?v=VWWG5By6o3I&t=3s),  también autor  del cómic book V de Venganza, adaptado al cine por Zack Snyder en 2009, la máscara de cuyo personaje principal - alusiva al proto anarquista británico Guy Fawkes, muerto en 1606 tras el fallido intento de volar la Cámara de los Lores - se convertiría desde entonces en un ícono de las luchas antisistémicas globales. Moore utilizó la historia como un medio para reflejar las ansiedades contemporáneas y criticar el concepto de superhéroe. Watchmen presenta una historia alternativa, donde los superhéroes surgen en los años 1940 y 1960, ayudando a los Estados Unidos a establecer la hegemonía mundial a través de la Operación Cóndor y la Guerra de Vietnam. El país se está desplazando hacia una guerra nuclear con la Unión Soviética, los vigilantes disfrazados han sido declarados ilegales y la mayoría de los superhéroes anteriores se encuentra en retiro o trabaja para el gobierno. Esta obra, oportunamente galardonada con el prestigioso Premio Hugo, marcó el definitivo “canto del cisne” de los superhéroes tradicionales (que hoy la competencia, léase Marvel, se empeña en resucitar) El eslabón siguiente de esta cadena revisionista sería el aporte del guionista, dibujante y realizador norteamericano Frank Miller - autor de los cómics 300 y Sin City, luego  adaptados al cine - que desarrolló la saga Dark Knight (El Caballero de la Noche, también adaptada al cine, primero por Tim Burton y luego por Christopher Nolan), revisitando desde el desencanto de los 80 y 90s al Hombre Murciélago creado en 1938 por Bob Kane. Este nuevo Bat Man dista del maniqueísmo primigenio del personaje y comparte en gran medida la sicosis de sus archi enemigos, cuya respectiva genealogía se ha puesto de moda. En dicha tendencia se inscribe el polémico filme protagonizado por Joaquín Phoenix, oportunamente distinguido con el máximo reconocimiento en el Festival de Venecia. 

Desde su estreno, esta producción levantó polvareda a favor y en contra. Sus adherentes, condicionados por la empatía que despierta el tratamiento del personaje (un descastado social cuya vindicativa reacción se cocina a fuego lento) no han dudado en caracterizarlo como ícono del anarquismo millenial. En tanto, sus detractores lo consideran un pésimo ejemplo y un peligro público, volviendo sobre los pasos de un debate acerca de la capacidad de los mass media para incidir en las conductas públicas, que parecía saldado por el excelente documental Bowling for Columbine, de Michael Moore. En este sentido, tal vez el caso más extremo sea el de Jeffrey A. Tucker, director editorial del Instituto Americano de Investigación Económica, quien en un polémico artículo de su autoría (https://es.panampost.com/editor/2019/10/07/joker-un-analisis-sobre-la-ideologia-del-destruccionismo/) vinculó la propuesta del film con la filosofía “destruccionista”, que atribuye al Movimiento Antifas, contemporáneo emergente social del gran país del norte, abocado a confrontar mediante la acción directa con los grupos pro oficialistas. En todo caso, se torna indiscutible que esa Gotham City tan parecida a la New York actual alude claramente a la Era Trump. 

Abunda gente indispuesta a otorgarle a este tipo de films una trascendencia que amerite debatirlos, pero lo cierto es que no es la primera vez que algún producto de la cultura de masas logra reflejar su realidad contemporánea con mayor fidelidad que otros cuyo cometido principal sería dar cuenta de la misma (¿alguien dudaría que el Penal de San Onofre de la serie El Marginal fue una sórdida metáfora de la Argentina de nuestros días?) En todo caso, la discusión planteada al respecto parte de la antigua tensión entre garantismo y punitivismo: Mientras los partidarios del primer concepto antes de dictar sentencia abogan por considerar las causas últimas que fomentan el delito, los adherentes a su contrario exigen que esa ley que “hace la vista gorda” ante el ladrón de guante blanco caiga con todo su peso sobre el “ladrón de gallinas”. 

Es cierto que Arthur Fleck, ese sujeto marginado sobre cuyo desquicio se irá cincelando el futuro payaso que desvelará al justiciero encapotado, en un imprevisto rapto de lucidez y con argumentos que cualquier espectador con un mínimo sentido humanista compartiría, interpela en vivo al popular showrunner interpretado por Robert De Niro (si, el mismo actor de Taxi Driver y El Rey de la Comedia, filmes en los cuales el de Todd Phillips abreva, y cuyo director - Martin Scorsese - viene denostando las adaptaciones cinematográficas de cómics) Pero el personaje explicita un par de veces en el film que es apolítico y que no pretende representar a nadie. La clave de lo que inquietó a ese poder paranoico que en el país de origen de esta producción colocara custodia policial en las salas y prohibiera manifestaciones cosplay del público (asistir al espectáculo maquillados como Joker), en todo caso fue que en este momento de la Historia en que el fantasma que oportunamente recorrió Europa brilla por su ausencia, la caja de resonancia mediática de la Aldea Global proporcione ejemplos capaces de recordar a lxs condenados de la tierra que este capitalismo gore (http://www.ub.edu/cdona/lletradedona/capitalismo-gore) está exterminando la vida en el planeta. 

En la escena previa al epílogo del film, Arthur Fleck, ya devenido Joker, es rescatado del patrullero que lo transporta a la cárcel por emergentes de una turba insurrecta que despliega su furia por las calles de Gotham. Depositado semi inconsciente sobre el capó de dicho vehículo, será alentado a “levantarse” y cumplirá trabajosamente con ese reclamo multitudinario. A continuación, advirtiendo en su vesania que ahora cuenta con un sinnúmero de fans que nunca tuvieron sus fallidos intentos de stand uper, ensanchará grotescamente la sonrisa que lo caracteriza con la sangre que mana de su boca y comenzará a contonearse como si dicha circunstancia consistiera en su definitiva consagración en el Madison Square Garden. Conclusión: Lxs rebeldes que lo rodean lo han adoptado como símbolo de su propia furia largamente acumulada contra la exclusión social… pero él es ajeno a tal circunstancia. Tranquilos pues, señores capitalistas, Joker está loco como una cabra. Pero vuestra verdadera derrota será el máximo acto de cordura que la humanidad pueda ejercer. -

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

  

WERNER HERZOG

SUPERANDO LA HAZAÑA QUE SE INTENTA RECONSTRUIR

Para lxs amantes del Séptimo Arte siempre resultará apasionante repasar las ya legendarias vicisitudes padecidas por el ecléctico Werner Herzog durante el rodaje de “Fitzcarraldo” (1982), comenzando por el reemplazo de Jason Robards  (que, con el 40 % de su faena cumplida,  enfermó de disentería en plena filmación) por Klaus Kinski, y la eliminación de un personaje consagrado - ni más ni menos que al Rolling Stone Mick Jagger -, que ante la prórroga del rodaje no pudo interpretarlo por razones contractuales. Herzog considera a esa circunstancia como la más grande frustración de su carrera.

Para concretar el film de marras prácticamente hubo que reproducir en un escenario semejante la hazaña protagonizada por el verdadero sujeto al que esa historia evoca.

Semejante epopeya cinematográfica requirió del empeño inclaudicable de un  director que durante su tarea en la región amazónica se vio afectado simultáneamente por una guerra entre Perú y Ecuador, por la desforestación a cargo de grandes empresas multinacionales, y por la hostilidad de algunas tribus autóctonas. 

Sin ir más lejos, el Consejo de la Comunidad Aguaruna rechazó su presencia, a la que consideró colonizadora. 

En 1979 su campamento fue incendiado por completo.

En 1981 el equipo reanudó su labor en Iquitos. 

La empresa descripta incluye la construcción de tres barcos semejantes al original. 

Entre las secuencias más conflictivas, se destaca la que supuso hacer aguardar durante 48 horas a una formación de numerosas canoas  tripuladas por nativos… para conseguir la “hora mágica” que anhelan todos los directores de fotografía. 

A esta altura de nuestra reseña cabe destacar, en plena era digital, la penuria que implicó en incontables ocasiones previas llevar a cabo una odisea como la descripta sin contar con escenografías virtuales, cuando todo era analógico, y si - por ejemplo - Tarkovski incendiaba una mansión para el rodaje de “El Sacrificio” (1986), en caso de que esa toma fallara, había que volver a edificar el inmueble por completo. 

Aunque la prioridad de esta nota radica en detallar cómo se fueron sorteando todos y cada uno de los obstáculos que enfrentó tan accidentado rodaje, como ocurre en todo viaje iniciático - y hacer un filme también lo es -, en plena faena  Herzog se permitió reflexionar acerca de los efectos devastadores de la globalización, y hasta tomó la precaución de ordenar el armado de dos campamentos de trabajo diferenciados, para “no contaminar” (SIC) culturalmente a los nativos con hábitos y costumbres que les resultaran ajenos. 

A propósito de esto último, en algún momento el realizador alemán declaró “ojalá que esta tierra sin títulos de propiedad alguna vez pertenezca a sus legítimos dueños”. 

Sin embargo esa mirada progresista iría flaqueando a medida que los sucesivos reveses del rodaje fueran erosionando la moral del equipo y las tribus originarias que lo secundaron, al punto de que Kinski expresaría que se sentía prisionero de la selva, y los nativos requerirían prostitutas a la producción, dado que la mayoría afrontó su labor a distancia de sus mujeres. Así, el director, ya muy agotado, también sostendría que se encontró con “un país inconcluso”, “prehistórico”, “maldito”, haciendo causa común finalmente con ciertas percepciones de la izquierda colonial europea. 

El barco destinado al rol protagónico se atascaría una y otra vez, frenando la filmación por tiempo indeterminado.

Pero el tozudo Herzog finalmente declararía que, aunque se sintiera merecedor de un manicomio, la gran hazaña que vertebra semejante tour de forcé estriba en transportar un barco de 30 toneladas cuesta arriba, de un canal a otro, a lo largo de un cerro empinado y con 70% de posibilidades de que la empresa fracasara dejando muertos y heridos, como en algún momento lo vaticinó el ingeniero a cargo del aparejo dispuesto para resolver dicho intríngulis, que terminó renunciando a tal intento. 

Develar cómo terminó la experiencia descripta exige ver esa imperdible obra de arte.-

 

 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0 

ANIMÉ SIGLO XXI

El arte en cuestión ya nuclea realizadores occidentales que emulan a la escuela de animación japonesa, como Adi Shankar - quien pasó exitosamente de producir videos como fan a realizar la saga “Castlevania”, para la cadena de la ene - o LeSean Thomas, responsable de “Cannon Busters”, protagonizada por S.A.M., un robot amigable, femenino y de alta gama. Ambos ejemplos habilitan a cuestionarse si es esta una marca registrada nipona o un estilo de animación cada vez más global. 

Lo cierto es que cualquier fan del Noveno Arte coincidirá acerca de la devoción que la estética y la narrativa de este tipo de cómics produce en el público joven, toda vez que la mayoría de las comiquerías hoy se ven abarrotadas casi exclusivamente por estos productos, y cada vez en menor medida por los legendarios superhéroes de Marvel o DC. Algo similar ocurre en las convenciones dedicadas al tema. 

Cabe destacar que Japón utiliza más papel para producir mangas - término acuñado por el artista Hokusai, que significa “boceto” o “dibujo a mano alzada” - que para producir papel higiénico. Y, lógicamente, semejante industria inunda los mercados mundiales del entretenimiento. 

Algunxs artistas actuales del Imperio del Sol Naciente, son Toshiki Hirano - autor de Baki -, quien pasó del manga al animé adquiriendo la fama de un rockstar; el investigador Hisanori Yoshida; Rarecho, autor de la osita death metalera Retsuko, protagonista de la saga “Aggretsuko”; Tetsuya Kinoshita, autor de “Kengan Ashura” junto con Seigi Kishi; Naoko Ogigami y Masahito Kobayashi, guionista y director respectivamente de la saga “Rilakkuma y Karou” que, realizada en stop motion, cuenta las aventuras de un osito de peluche y una niña, personajes que reflejan la cultura kawaii, que reivindica la ternura infantil contra la autoridad del mundo adulto; Yukio Takahashi, autor de “7 Seeds”, animé para chicas que narra los avatares de 7 semillas enviadas hacia el futuro para reparar los males del pasado; Kenji Kamiyama y Shinji Aramaki, mentores de la nueva era animada de Ultraman; y la joven Keisuke Ide, creadora de Levius. 

Salvo honrosas excepciones, estxs artistas dan cuenta de un arte sumamente occidentalizado que hace un culto del poderío físico, frecuentemente expresado a través de las artes marciales, apelando al método de MoCap (captura  - manual o digital - del movimiento humano, para dotar de mayor realismo a cada lucha) Como nota de color, todxs ellxs coinciden en que sus momentos más creativos transcurren en la ducha o de paseo.

Algunxs hacen referencia a la subcultura otaku, generada por lxs fans del manga - que en el caso de muchxs autores ha servido como storyboard de futuros animés -, suerte de cosplay exclusivamente consagrado al panteón de personajes nipones, culto en el que se destacan las lolitas góticas. 

En su lugar de origen, la mayoría de esas obras se consiguen en las populares tiendas Mandarake y TMS, mecas del arte que nos ocupa, dedicando especial interés a la factoría Toei Animation - de donde salieron productos tan exitosos como los “Caballeros del Zodíaco”, “Dragon Ball Z”, o “Digimon”, y cuyo emblema es un Gato con Botas -, cuyo director, Kozo Morishita, explica que la animación japonesa nació tras perder la guerra, con el fin de alentar a lxs niñxs nipones, y cuenta que el lema de la casa siempre ha sido  “amistad, esfuerzo, victoria”.

Cabe destacar la importancia que revista en esta producción la música de ópera rock, una de cuyas intérpretes es Yoko Takahashi, quien estuvo a cargo de la canción que identificó a la saga “Evangelion”, que hace sus presentaciones públicas vestida como una reina y causando verdadero furor en el fandom. 

Ningunx de estxs artistas pasa por alto el insoslayable legado de talentos como Osamu Tezuka (Astroboy), Katsuhiro Otomo (Dragon Ball), Akira Toriyama (Akira), o - fundamentalmente - Hasao Miyazaki (El Viaje de Chihiro)

 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

TARKOVSKI, 

O EL SEUDÓNIMO DE DIOS

Resulta altamente sorprendente que a algunxs cinéfilos que hemos vivido prefiriendo un cine de urgencia nos conmueva tan hondamente un existencialista  introspectivo como Tarkovski. Pero lo cierto es que, si uno ama en serio al Séptimo Arte, cada tanto se le impondrá rever La infancia de Iván (1962), Solaris (1972), Stalker (1979), Nostalgia (1983), y la descomunal (¿¿¿cómo pudo haber hecho semejante obra???) Andrzej Roublev (1966)

Para una aproximación profunda - y sumamente emotiva - a la obra de este artista irrepetible, Salón Hindú recomienda el documental denominado Dirigido por Andrei Tarkovski (1988, Michel Leszczylowski), material que se apoya en la realización de su filme póstumo, El Sacrificio - fusión de dos guiones suyos: La Bruja y La Ofrenda - y en pasajes de su texto canónico, Esculpir en el tiempo.

A lo largo de su desarrollo escucharemos al director ruso - luciendo joven, contra un arroyo -  confesar “soy más bien como un niño, que apenas se dedica a percibir la realidad, más que a pensarla como un adulto”.

Asistir a semejante epopeya humana nos lleva a reflexionar acerca de cuánto mayor esfuerzo exigió el soporte analógico a aquellos artesanos que debían construirlo todo en forma corpórea: Plantar un árbol  concebido por el realizador, incendiar la réplica prefabricada de su primer hogar.

Efectivamente, Tarkovski, que está rodando en Suecia, pide a su equipo de arte montar sobre el paisaje un inexistente cerezo “blanco como la nieve”, a través de una traductora que amortiguará su furia si los asistentes no le satisfacen debidamente.

Cuenta la viuda que el hombre reconstruía una y otra vez en sus filmes a la primera casa bajo los pinos y junto al mar que compartieron en Rusia, de la que debieron alejarse durante cinco años. Promediando el rodaje de la escena en que esta debía ser abrasada por las llamas… se trabó la cámara. Eso no ocurre en nuestros días, cuando tal circunstancia se resuelve mediante un paisaje virtual. Aquello fue una verdadera tragedia para Tarkovski: Era la primera línea de guión que había escrito. Pero la hizo reconstruir íntegramente en pocos días. Y la versión definitiva se rodó precautoriamente a dos cámaras, montadas una sobre el nivel de la otra. Todo el filme se apoyaba en dicha escena. Antes de pedir “cámara”, el director besó la frente del protagonista, su actor fetiche Erland Jossepson, el poeta suicida de Nostalgia, el Nietzsche (Más allá del bien y del mal, 1977) de Liliana Cavani, el marido de Escenas de la vida conyugal (1973, Ingmar Bergman)

En otro momento lo escucharemos manifestar en conferencia ante estudiantes: “Los directores de cine pueden dividirse en dos categorías: Quienes se dedican a reproducir el mundo que los rodea, y quienes están dispuestos a crear su propio universo. Estos últimos son los poetas. Como  Bresson, Dovzhenko, Mizoguchi, Bergman, Buñuel, Kurosawa”.

Toda la gravedad de la aventura humana se concentra en la obra de Tarkovski. Verlo definir la ecualización del color de su último filme junto al gigantesco DF Sven Niqvist en el lecho en que lo iba consumiendo el cáncer constituye una lección que sólo ofrecen los grandes exponentes de la especie humana.-

RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0 

UNA DÉCADA SIN FAVIO

CONTRA EL MITO DEL DIRECTOR SALVAJE

 

Génesis de un artista multifacético 

Como se ha repetido hasta el cansancio - y seguramente siga ocurriendo - Fuad Jorge Jury nació en el cuyano pueblo de Las Catitas (Luján de Cuyo, Mendoza) a punto de culminar la Década Infame del Siglo XX, dato significativo si los hay, porque poco después llegará a vivir, a temprana edad, pero plenamente consciente, los 10 años más felices del pueblo trabajador. 

Con algún modesto antecedente como cantor y alguna que otra interpretación teatral, desembarcado en la gran capital - puerto donde según dicen “atiende Dios”, adoptará como apellido artístico el de su madre, Laura Favio, guionista radial de vasta experiencia, que siempre lo alentó a concretar sus sueños. 

A los 20 años y con gran repercusión, debutó como actor en la obra teatral El Ángel de España. 

De inmediato se convertiría en el rostro que el por entonces internacionalmente prestigioso Leopoldo Torre Nilsson precisaba para protagonizar sus filmes El Secuestrador (1958) y Fin de Fiesta (1960)

Casi de inmediato dirigió su primer corto (El amigo), que condensa prácticamente todos los denominadores comunes de su cine: La opción por los pobres, la amistad, el parque de atracciones…

En 1965 sorprendió a la crítica nacional e internacional con su primer largo, Crónica de un niño solo, en el que retrata los duros años de su internación en un reformatorio de menores.

Y en 1967 estrenó su segundo largo, Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza, y unas pocas cosas más, basado en el maravilloso cuento El Cenizo, de su hermano Zuhair. A propósito de este último dato, correspondería decir de una vez por todas que “detrás de un gran hombre”, en este caso hubo otro gran hombre. 

Paralelamente, entre los años 60 y 70, se consagró como baladista marcando un parteaguas en la tradición romántica latinoamericana, mediante la sustitución del tú por el vos e incorporando un decir inconfundiblemente arrabalero a su cancionero, labor que en adelante le permitirá financiar su cine tanto como sostenerse durante los años de proscripción política.

  

Lo popular como no ha vuelto a mostrarse 

En el año 2009, la Revista MU lanzaba una campaña contra la criminalización de la pobreza juvenil bajo el slogan “ningún chico nace chorro”, iniciativa que no tardarían en asumir numerosos colectivos militantes y organismos de derechos humanos. 

Al reflejar las condiciones de vida - y sus derivaciones - en un sórdido hospicio durante el segundo peronismo, circunstancia que Favio procuraba alivianar por aquel entonces en cada visita de su madre, abandonada por su marido, podría decirse que con su ópera prima Crónica de un niño solo el genial realizador mendocino fue un adelantado en denunciar las múltiples consecuencias de la pobreza infantil. 

A partir de entonces, el cine nacional de los 60s, tan influenciado por la Nueva Ola Francesa, experimentaría la irrupción de una problemática que ya no se circunscribiría exclusivamente a los dilemas mayormente existenciales de la ascendente clase media. 

En efecto, con Favio ingresa a la pantalla grande local el universo y la sensibilidad de las mayorías socialmente excluidas, fenómeno hasta entonces excepcionalmente reflejado a través de cinematografías como la de Hugo Del Carril o Manuel Romero. 

Y ello incluye, entre otras cosas, el rescate de lo que la cultura hegemónica llama “géneros menores”. 

Así, en El romance del Aniceto y La Francisca, rescatará la llegada del circo criollo a su pueblito natal, en la inolvidable secuencia en que la pareja del título se descubre asistiendo a una pintoresca representación teatral de “El herrero y el diablo” de Ricardo Gûiraldes, la cual reúne todos los clichés que caracterizaron a aquella popular expresión dramática, sobre la que volverá años después al adaptar al cine su memorable Juan Moreyra. 

En ese derrotero también habrá de reivindicar al radioteatro, arte que - como ya se ha dicho - tempranamente mamó de su madre, al dirigir Nazareno Cruz y el lobo, una de sus películas más taquilleras, inspirada en el texto homónimo de Juan Carlos Chiappe, hasta entonces poco conocido libretista de ese metiere. 

Esa exaltación de los valores plebeyos - lo que en numerosas ocasiones le valió a su cine la caracterización de kistch -, llegará a su apogeo al estrenar Gatica El Mono, donde, mediante el derrotero del célebre ídolo pugilístico, metaforiza el ascenso y la caída del pueblo peronista, oda que rematará luego con la lírica saga Sinfonía del Sentimiento, tributo visceral a un ideario que siempre ostentó con orgullo.

  

Un director bajo influencia

Todavía constituye un lugar común - aunque afortunadamente en baja - atribuir a Favio una condición autodidáctica despojada de toda erudición cinematográfica.

Sin ánimo alguno de minimizar el insoslayable mérito de toda su obra, saldremos al cruce de ese prejuicio mencionando un puñado de ejemplos que lo rebaten categóricamente, ya que solo una crítica miope puede ignorar la influencia de Los Olvidados (1950) de Buñuel en su abordaje de la niñez desvalida, o la sacralización de una pobreza inocente reflejada en el Accatone (1961) de Pasolini, o la dantesca representación de aquel prostíbulo pre socrático montado por Fellini para su Satyricón (1969), de notable reverberancia en la descripción de la Salamanca que nuestro director propone en su Nazareno Cruz. 

Sin ir más lejos, quién podría negar que a Favio lo conmovió aquella interpeladora mirada a cámara lanzada hacia el final de Los 400 golpes (1959, François Truffaut) por el pequeño recluso en fuga Antoine Domiel, y buscó hacer lo propio años después, sobre el final de Crónica de un niño solo cuando el niño Polín es recapturado por el vigilante que interpreta Beto Gianola. 

O que nuestro hombre encontró más que apropiado el segundo movimiento (Largo) del Concierto para flautín en Do Mayor de Vivaldi que Pasolini incluyó en la prostibularia historia de Mamma Roma (1962), optando más adelante por ilustrar con la misma pieza el humilde universo del Aniceto y la Francisca.

O que el singular intérprete e irrepetible realizador conoció la existencia de Macario (1960, Roberto Gavaldón), la primera producción mejicana nominada al Óscar como Mejor Película Extranjera, en la que un protagonista campesino dialoga con La Muerte en una cueva llena de velas, como oportunamente lo hará Rodolfo Bebán con Alba Mugica en una inolvidable secuencia de Juan Moreyra. 

O que más que probablemente este artista descomunal conoció en el ejercicio de su cinefilia el pasaje del filme brasileño Proezas do Satanás na vila do leva e traz (1967, Paulo Gil Soares) en el que un demonio humanizado propone al Supremo reconsiderar su exilio y volver a dialogar, circunstancia que reaparecerá más tarde magistralmente interpretada por Alfredo Alcón en el infierno criollo de Nazareno Cruz. 

No hemos procurado otra cosa hasta aquí que ratificar aquello de que todo artista toma inspiración de sus referentes, al solo efecto de demostrar taxativamente que un genio del Séptimo Arte de la dimensión de Leonardo Favio no se forja exclusivamente espiando a Leopoldo Torre Nilsson.