48 años sin el tábano que desenmascaraba a los poderosos

PASOLINI Y LA ABJURACIÓN DE LO POSIBLE 

“En su débil titilar, las luciérnagas han sido invisibilizadas por los reflectores deslumbrantes de la modernización neocapitalista”.

Pier Paolo Pasolini

 

El escritor italiano Alberto Moravia, gran amigo de Pier Paolo Pasolini - poeta empujado al cine “por amor a la realidad” -, alguna vez afirmó que “ese mundo subalterno que descubrió le costó la vida”. 

Por su parte, Bernardo Bertolucci, asistente del polígrafo boloñés en Accatone (1961), su primer film, solía recordar el orgullo que aquel sentía por haber sido oportunamente confundido con un ladrón, cuando visitó su domicilio, circunstancia que, a la luz de los hechos posteriores, parecería augurar su propio calvario a la vera de Jesucristo. 

Desenlace lógico para una pasión que desplegó bajo la más absoluta intemperie, y que acaso nunca descartó, pretendiendo emular el sacrificio de su hermano partisano Guidalberto, cuya memoria sin embargo honró desde múltiples trincheras. 

El futuro director de Novecento (1976) alguna vez expresó en estos términos que junto a Pier Paolo prácticamente le tocó asistir al nacimiento del Séptimo Arte: “Su referencia no era el cine, que conocía poco, sino, lo declaró muchas veces, los pintores primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara de filmación delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos en la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y que a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Y, sin embargo, día a día, rodando su primer film, Pasolini se encontró inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede no adueñarse totalmente de él, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo”.

Bertolucci también afirmaba que el malogrado artista hacía un cine como le gustaba a ese pueblo que amaba, y que su mesías se rebela contra la sociedad actual.

Inspirado por la estética de Masaccio, Mizoguchi, y Dreyer, Pasolini rescató la visión dionisíaca del mundo antiguo a través de una Trilogía de la Vida concebida a la manera de una fábula infantil, para abjurar de ello tiempo después mediante la tragedia adulta de Saló.

Ese film póstumo y maldito del polígrafo boloñés partió de una idea de Sergio Citti, asistente de dirección en casi toda su filmografía, que sobre la marcha se fue desmotivando respecto al proyecto en favor de otro suyo, a la inversa de Pasolini, que fue involucrándose cada vez más, en la medida en que establecía analogías entre la obra de Sade “Los 100 días de Sodoma” y la primavera fascista de 1944.

Para muchxs analistas del legado pasolineano, esta obra - tan revulsiva como su interpelación a lxs estudiantes del Valle de Giulia durante el 68 italiano, el famoso “artículo de las luciérnagas”, o la polémica novela de no ficción Petrolio - no tardó en convertirse en el dedo que más hondo hundió en la llaga de aquella sociedad a la que su percepción de visionario consideraba incursa en un regresivo cambio antropológico.

Helène Surgere, quien interpreta a una de las anfitrionas en el palacete donde transcurre la acción principal, diría que “paradojalmente, el clima de rodaje fue jocoso, como el de una estudiantina, dado que había jóvenes de entre 14 y 18 años, y no creo que hayamos dimensionado lo horroroso de aquellas imágenes hasta conocer el montaje final”.

En efecto, quienes lo hayan visto coincidirán acerca de que nos referimos a un filme tan necesario como indigerible, acaso el que más salas de exhibición vació a lo largo del globo, todo lo cual está plenamente justificado por su agudísimo y provocador mensaje. 

Jean Claude Biette debió supervisar el doblaje francés de la obra, convocando voces como la de Michel Píccoli, dado que para entonces su director ya había sido masacrado en la celada mafiosa que se le tendió en la playa de Ostia.

Fue Biette quien declaró que “cuanto más se ve dicho film, superando el shock inmediato, mejor se van descubriendo su sentido y valores estéticos”.

Sin embargo, no fue Saló el último proyecto cinematográfico del poeta friulano, que había planificado desde hacía más de una década rodar una película más, llevar al celuloide un guion que rondaba su cabeza desde 1965, anterior incluso a La Trilogía de la Vida y a la abjuración de la misma, perceptibles ambos proyectos en Porno-Teo-Kolossal, exuberante despliegue con el que Pasolini se despediría del séptimo arte y cuya estructura narrativa se sostiene en un cuarto Rey Mago napolitano en camino al nacimiento del Mesías guiado por un cometa refulgente. Algunas secuencias de dicha trama, reconstruidas por Abel Ferrara, pueden verse en su filme Pasolini (2014) 

Moralmente deslegitimado a lo largo de toda su carrera cinematográfica, el gran artista terminó sus días prácticamente linchado en lo que a todas luces ya se considera como la culminación de una cruzada fascista contra su incómoda figura de polemista irredimible. Un asesinato a la medida de sus transgresiones. Rompecabezas que se viene armando con más rigor desde la ficción que desde el documental, como lo demuestra palmariamente el filme La Macchinazione (2016), de David Grieco.

Casi medio siglo después de ese crimen todavía impune, el peso meta literario y fílmico de Pasolini - en tanto personalidad pública - continúa siendo descomunal, y su voz aún nos interpela. -

Pier Paolo cerca nuestro: https://youtu.be/kXA7OLZkrSM?si=NL9wjtrdMX9Zc6gb

  

DOSSIERS

FEDERICO FELLINI

LA IMAGINACIÓN SIN CADENAS

Segunda semblanza de un gigante: El Mago de Rímini consideraba que todas sus películas hablaban de un viaje, real como el de La Strada, o imaginario como el de La Dolce Vita.

Dado que quien se haya interiorizado sobre la personalidad de Fellini estará al tanto de que era un gran fabulador, a propósito de ese último film que mencionamos, acostumbraba contar que un productor llegó a desentenderse tanto con él, que manifestó preferir el suicidio en vez de financiar aquel proyecto. Pero no se quedó en la mera amenaza, sino que - como carecía de otro elemento para llevarlo a cabo - tomó un tintero y se lo bebió delante del realizador, a quien le bastó con ser testigo de semejante desmesura para decidirse a trabajar con ese hombre. 

El artista concebía a La Dolce Vita como una continuación de Los Inútiles, en la que uno de aquellos holgazanes de pueblo se marcha a la gran ciudad, se convierte en paparazzi, y deviene en el Virgilio del espectador, guiándolo a través de la Roma burguesa de aquellos años, cuya cáustica descripción despertó no pocas polémicas.     

Tan necesaria se hizo en el film en cuestión la Vía Véneto, como lugar de cita obligada de la farándula romana e internacional de entonces, que, para rodar ahí con mayor comodidad, el productor Pepino D’Amato propuso a Fellini reconstruirla fielmente en el legendario Studio Cinque de Cinecittá, que con el tiempo habría de convertirse en segundo hogar del realizador, quien no acostumbraba dormir en su casa durante un rodaje complejo.

Este artista irrepetible sentía que su deber era conducir al público hasta una estación, para que al cabo cada espectador escogiera qué tren tomar en el respectivo viaje de su imaginación. 

Acaso La Dolce Vita, con su narrativa vertiginosa y fragmentaria, sea una muestra cabal del modelo felliniano de puesta en escena coral, esa suerte de zarabanda de extravagantes personajes que a menudo transcurre por delante y detrás de los protagonistas de todos sus films desentendiéndose de la cámara, con una naturalidad que los muestra como ajenos a una diégesis de la que, indudablemente, forman parte. 

A esta altura de nuestro abordaje corresponde consignar que una obra tan plagada de signos identificables, pero no parangonables con ninguna otra, explica a las claras porqué el apellido de este artista con el tiempo se convirtió en un adjetivo apto para caracterizar situaciones entre surrealistas y grotescas de la vida cotidiana. 

El universo felliniano se basta a sí mismo para introducir al espectador en un lugar que semeja la vida cotidiana pero no la calca, más bien tiene reglas propias. Y otra de ellas es la aparición de arquetipos físicos que parecen pertenecer al pasado del realizador como caricaturista gráfico.

Hasta los pasajes más dramáticos de sus filmes terminan ofreciendo algún resarcimiento bufonesco. 

No obstante, cualquiera que haya tenido acceso a la intimidad de un rodaje suyo no tardará en concluir que es muy difícil crear mundos tan personales sin preservar los detalles al filo de la obsesión, y este creador oriundo de Rímini lo hacía casi como un marionetista de su elenco artístico, dejando muy poco librado a la improvisación, y hasta desplegando una furia incontenible si alguna indicación formulada en el set se alejaba un milímetro de lo que había señalado, como si estuviera manifestando ante el equipo que sólo él estaba autorizado a mostrar sus vivencias como consideraba conveniente hacerlo.

Si hay un capítulo de la obra fellinesca que merece atención particular, es el de su “matrimonio creativo” con Nino Rota, compositor de gran parte de sus bandas musicales, hoy tan universalmente reconocibles que lo convirtieron en co responsable de la marca de autor del cineasta.

Fellini le daba indicaciones como quien explica a un actor o actriz el sentido más profundo de una escena, y rota tomaba nota al detalle de aquella demanda, que a veces consistía en emular una partitura conocida, pero con las tergiversaciones propias de una memoria difusa. 

Durante el rodaje de Satiricón, su adaptación del texto pre cristiano de Petronio, Fellini declaró que lo sentía como un film de ciencia ficción, porque remitía a una Roma tan pretérita y de la que existían tan pocos indicios sobre su vida cotidiana que se había visto obligado a inventar, por ejemplo, códigos gestuales entre los personajes capaces de crear un profundo sentido de extrañamiento del espectador con ese mundo. Y, en efecto, ese fresco desmesurado verdaderamente intimida, y deja la sensación de que todo lo que acontezca en su relato resulta ajeno a las reglas conocidas y por tanto imprevisible. 

Hoy uno de sus films más recordados es Amarcord (su cuarto Óscar, otorgado en 1974), que casualmente en dialecto de su pueblo natal significa “yo recuerdo”. Ahí reconstruye en un set la Rímini de su infancia. Una vez más, el tratamiento narrativo del film semeja más a una ensoñación que a una reconstrucción testimonial como las que acostumbraba a ofrecer el neorrealismo. 

Si alguna frase se cansó de repetir Fellini, casi a la manera de un póstumo legado, fue “no tengo ningún mensaje que darle a la humanidad, el cine es un juguete maravilloso y yo me divierto con él”. - 

 

Imperdible referencia: https://www.youtube.com/watch?v=aiiP8qZjAPo 

 

(Continúa en próxima entrega…)

 

DOSSIERS

El desafío de la imaginación en su competencia con la realidad

UNA FICCIÓN CADA VEZ MÁS PRÓXIMA A LA CIENCIA

"Creo que la vida en la Tierra está ante un riesgo cada vez mayor de ser destruida por un desastre, como una guerra nuclear repentina, un virus creado genéticamente u otros peligros."

Stephen Hawking

Tercera entrega: Primicias del Armagedón 

El público consume golosamente fantasías post apocalípticas alimentado por oscuras noticias cotidianas que anuncian el agotamiento de nuestro ecosistema, pero con la ilusión de formar parte de los futuros sobrevivientes. 

La novela Soy Leyenda (1954, Richard Matheson), tantas veces adaptada a la pantalla desde entonces, acaso resume los tópicos nodales de lo que supondría la supervivencia humana tras una hecatombe medioambiental como la que viene generando el sistema capitalista por fuera de toda ficción. 

Filmes como El Planeta de los simios (1968, Franklin Schaffner), Soylent Green (1973, Richard Fleischer), Armageddon (1998, Michael Bay), El día después de mañana (2004, Ronald Emmerich), Hijos del Hombre (2006, Alfonso Cuarón), o El Libro de Eli (2010, Albert y Allen Hughes), o la misma serie The Walking Dead (2010 - 2022, Frank Darabont), que no hace otra cosa que ilustrar las derivas de la conducta humana en situaciones límite, constituyen expresiones de una sana paranoia preventiva, aunque hasta ahora la intención de sus autores aparezca desencontrada de las consecuencias que viene provocando el apetito irracional de riqueza de los dueños del mundo.

Sin embargo, distopías como La Naranja Mecánica (1971, Stanley Kubrick), Mad Max (1981, George Miller), Pink Floyd. The Wall (1982, Alan Parker), Blade Runner (1982, Ridley Scott), Terminator (1984, James Cameron), Brazil (1985, Terry Gilliam), RoboCop (1987, Paul Verhoeven), ¡Viven! (1988, John Carpenter), , El vengador del futuro (1990, Paul Verhoeven), Doce Monos (1995, Terry Gilliam), Dark City (1998, Alex Proyas), Matrix (1999, Hnos. Wachovsky), V de Vendetta (2005, James McTeigue), El Origen (2010, Christopher Nolan), Al filo del mañana (2014, Doug Liman), Los Juegos del Hambre (2012 - 2015, Gary Ross), o Divergente (2013, Neil Burger) - de algún modo tributarias del libro de George Orwell 1984 - proponen regresiones de la humanidad hacia oscuras formas de convivencia, que no pasan necesariamente por el fin del mundo conocido sino por su  transformación en algo peor que, en casi todos los casos, se trata de exacerbaciones del sistema que impera en Occidente.

Probablemente la distopía más concomitante con las tensiones de nuestro presente sea la saga El Cuento de la Criada (2017 - 2023, Bruce Miller), basada en el best seller de Margaret Atwood, escritora feminista que se inspiró bastante en el proceso a las Brujas de Salem.

  

Imperdible referencia: https://www.youtube.com/watch?v=J8X0tMx9reM

  

(Continúa en próxima entrega…)

DOSSIERS

FEDERICO FELLINI

LA IMAGINACIÓN SIN CADENAS 

Primera semblanza de un gigante: Con esta nota comenzaremos a aproximarnos - con profunda devoción y sin la más mínima pretensión de objetividad - al pensamiento y la obra de quien casi con seguridad haya sido el máximo imaginero del Séptimo Arte… al menos durante el Siglo XX.

En una entrevista realizada en 1977 por el periodista español Joaquín Soler Serrano, el Mago de Rímini declara que el cine ha sido su manera más plena de realización personal, una coartada a la vez para suspender durante el rodaje todas sus responsabilidades sociales y dedicarse de lleno a la tarea de filmar, faena que le proporciona una enorme serenidad existencial.

Curiosamente, el realizador italiano que pasara a la inmortalidad en 1993, poco después de adaptar a la pantalla grande Il poema dei lunatici, de Ermanno Cavazzoni, bajo el título de La Voz de la Luna, no era un cinéfilo. Si alguna vez lo fue, perdió tal condición desde que comenzó a filmar.

Hay dos etapas absolutamente diferenciables en la obra de este artista mayúsculo, que por cierto admiten introducir caracterizaciones aún más finas. La rodada en blanco y negro desde la co dirección con Alberto Lattuada de Luci di varietá (1950), pudiendo ser caracterizada a grandes rasgos como post neorrealista, hasta 8 ½ (Óscar a la Mejor Película Extranjera 1963), filme onírico que marca un nítido punto de inflexión hacia su etapa en color, recurso que - explotado pictóricamente al extremo - sumará a su proverbial puesta en escena de carácter coral una inconfundible marca de autor, volcado a partir de entonces al ejercicio de una suerte de sátira grotesca con frecuentes pinceladas surrealistas. Este período se solapa con el último filme aludido, arrancando en 1962 con Le tentazioni del dottor Antonio, capítulo que rueda para Bocaccio’70, una producción de autor colectivo, y culmina con su último film, ya mencionado más arriba.

Cada vez que pudo, Fellini se rehusó a chequear en proyección la faena del día. Más bien prefería que todo lo soñado al concebir la obra conservara sus posibles defectos de traducción a la pantalla sin retoques posteriores. 

Este realizador irrepetible, que ganó 4 premios Óscar, filmó 25 películas, y fue distinguido con una estatuilla honorífica por su carrera pocos meses antes de fallecer, consideraba estimulante ser compelido por un productor y un adelanto para concebir y encarar una obra, a la manera de los artistas del Siglo XV, que si no cumplían con los dictados de la nobleza no comían, ya que tal imperativo disparaba en él una imprescindible rebeldía creativa. 

El hombre que nunca consiguió culminar el rodaje de un film que se hubiera llamado Il viaggio di Giuseppe Mastorna (inspirado en Lo strano viaggio di Doménico Molo, de Dino Buzzati, que se presentaba como una monumental odisea sobre el más allá, pero una serie de infortunios, desde la dificultad de dar con el actor principal hasta los innumerables desencuentros con el productor napolitano, en 1971 abortaron el proyecto, dejando tras de sí gran parte de su escenografía a medio terminar), declaraba ser un pésimo viajero, incapaz de sobrellevar el extrañamiento de su hábitat natural sin melancolía, como si durante dicha experiencia padeciera el distanciamiento de sus mitos protectores. 

Cabe destacar que, en 1997, el talentoso dibujante de cómics Milo Manara adaptaría aquel proyecto trunco al lenguaje de la novela gráfica.

La dimensión universal de Fellini se ha puesto de manifiesto en circunstancias como la que le tocó vivir en los Estados Unidos, cuando fue retenido por la policía neoyorkina al trasladarse en un vehículo sin patente al día, y careciendo de su propia identificación personal. Conducido a la comisaría más próxima, durante el procedimiento de identificación, un sargento de ascendencia ítalo americana no dio crédito a su nombre y apellido, inquiriéndole si en verdad era el director de La Strada (1954), lo que - obviamente - el artista se empeñó en afirmar. Entonces el servidor de la ley le propuso tararear la melodía que interpretaba en su trompeta Gelsomina, el personaje protagónico de aquel film. Y fue solo cuando el director le dio ese gusto que aquel policía, emocionado hasta las lágrimas, lo hizo escoltar hasta su hotel por una flotilla de motociclistas, como si se tratara de un primer mandatario. 

Habiendo rechazado en repetidas ocasiones rodar en aquella metrópoli que describía como entre babilónica y futurística, siempre guardó un cierto remordimiento por no haber filmado nunca allí.

Un lugar común en los filmes del realizador italiano es su cuestionamiento a la rígida educación fascista recibida durante la niñez, que según sus propias palabras envió cantidad de personas al manicomio o al cementerio, al haberles privado de desarrollar su propia visión del mundo, imponiéndoles una serie de preceptos morales retrógrados y absolutamente distantes de la realidad cotidiana.

Fellini opinaba, además, que los niños suelen tener una visión idealizada de sus progenitores, que solo les permite verlos como arquetipos, y que lleva tiempo y esfuerzo bajarlos de ese pedestal para asumirlos como semejantes, y reconsiderarlos en su más modesta dimensión humana.

Durante la primera infancia del multipremiado realizador, la aparición de un circo funcionó a la manera de una epifanía, que comparaba con la llamada recibida por Pablo en Damasco, al punto de hacerle sentir que aquellos grotescos payasos de estridentes carcajadas - que con tanta devoción homenajeó en su telefilme I Clowns (1970) - eran una suerte de embajadores del destino que le aguardaba.

Revisando las fuentes de inspiración que irían configurando su inconfundible estilo cinematográfico, se arriba a Bianchina, la pulposa vecina que fuera un primer amor casi platónico, junto a quien alguna vez intentó darse a la fuga montando ambos una bicicleta. 

Pero la imagen del sexo en estado puro se le apareció cuando danzó sensualmente para él y sus compañeros de colegio La Saraghina - opulenta hembra que emergía de su derruido búnker situado en la playa con el cabello al viento lleno de arena, caracoles, y estrellas de mar secas, a quien tan bien representó en su film 8 1/2 -, bautizada así por los marineros a quienes brindaba favores carnales, en honor a un tipo de pescado que de tan modesto no se vendía ni en los mercados de pueblo. 

En 1942, cuando se encargaba de escribir guiones radiales, en una emisora perteneciente a la RAI conoció a la actriz Giulietta Massina, que habría de convertirse en musa de varios de sus films - Las noches de Cabiria (Óscar 1957), Giulietta de los Espíritus (1965), Ginger y Fred (1986), solo por nombrar algunos -, y con quien no tardó en contraer enlace. 

En su estancia romana, Fellini se manejaba sujeto a la bohemia de una vida de artista, de gira con una pequeña compañía teatral encabezada por Aldo Fabrizi, mientras que Giulietta residía con una tía acaudalada y atendida por algunos mayordomos, contexto que ordenó bastante la vida del futuro realizador, quien antes de serlo también escribió numerosos guiones para su amigo Roberto Rosellini, uno de los padres del neorrealismo italiano. 

El Jeque Blanco (1952), su primer film como director, fue muy mal recibido por público y crítica, dado que - satirizando el empalagoso mundo de las fotonovelas - arremetía contra cierto sentido común sentimentaloide imperante en la sociedad italiana de entonces.

De aquellos primeros films, el más exitoso fue La Strada (Óscar 1955), aunque recibió duras críticas desde la izquierda, que lo consideró a contrapelo del espíritu neorrealista predominante, interpretando que el realizador pretendía sublimar un submundo de sordidez social. 

Realizar La Dolce Vita (1960), acaso el más internacionalmente conocido de sus films, le llevó alrededor de dos años, debiendo cambiar once productores, y llegando a obtener una recaudación tal para sus inversionistas, que - confundiendo el blanco de su persecución - hizo que el fisco atormentara al realizador demandando impuestos que no le correspondía pagar. 

Poco después de indagar, a pedido de la RAI, en todo lo que le despertara Roma, con el falso documental homónimo de 1972, encaró - con un insuperable Donald Sutherland como intérprete - una interpretación del mito colectivo de Casanova (1976), personaje que nunca se cansó de vituperar. 

Alguna vez un productor norteamericano imaginó un film compartido entre Fellini, Ingmar Bergman, y Akira Kurosawa - una visión latina y meridional, una nórdica, y otra oriental - sobre el universo femenino. Por razones de salud, el realizador nipón no llegó a sumarse. Pero el sueco, que hasta entonces mantenía con el italiano una amistad exclusivamente epistolar, se aventuró a abandonar su residencia en la isla de Farö y viajar en avión hasta la península, rutina que por lo general procuraba evitar. Para desgracia de la cinefilia, aunque llegó a esbozarse un guion, aquel proyecto no se concretó jamás.

Este genio del Séptimo Arte - que coincidía con nuestro Jorge Luis Borges en cuanto a que todos los artistas esparcidos por allí forman parte de uno solo - admiraba la obra de colegas como Luis Buñuel, de sus connacionales Michelángelo Antonioni y Luchino Visconti, y consideraba a Chaplin como una figura mítica comparable con Santa Claus.

 

Imperdible referencia: https://www.youtube.com/watch?v=FhVFe7YagT4 

 

(Continúa en próxima entrega…)

DOSSIERS

El desafío de la imaginación en su competencia con la realidad

UNA FICCIÓN CADA VEZ MÁS PRÓXIMA A LA CIENCIA

“He consultado a científicos sobre si en el universo existe alguna chance de que haya un sistema solar con un planeta como el nuestro, que no esté ni muy cerca ni muy lejos de su sol, que tenga características similares a la Tierra para tener una atmósfera habitable. Y la respuesta que me dieron, es que hay más de un billón de planetas similares, probablemente con vida”.

Bill Nelson.

Director de la NASA

 

Fotograma de la película “Nadie te salvará” (2023, Brian Duffield)

 

Segunda entrega: Biologías desconocidas

Según el realizador mejicano Guillermo Del Toro, a menudo entre el terror y la ciencia ficción hay fronteras flotantes. Al principio aquel se nutrió de mitos y leyendas, luego esta incorporó hipótesis mucho más verosímiles. Lo monstruoso, en el cine o la literatura, siempre remite a algo excepcional que, en caso de encarnar nuestros terrores más irracionales, vale la pena darle entidad para verlo con nitidez y mantenernos lo más lejos posible. 

El filme Jurassic Park (1993, Steven Spielberg) causó tal impacto dado el hiperrealismo de los especímenes prehistóricos que “resucitó”, que inmediatamente instauró una dinomanía, consistente en numerosas emulaciones de dudosa calidad, figuritas coleccionables, cómics, figuras de acción, camisetas estampadas, y el más diverso merchandising aún no perimido. Acaso semejante conmoción - además de la calidad narrativa, técnica y estética del producto - se deba a la certeza de que bestias como esas, que por obra y gracia de la tecnología han vuelto a convivir con nosotrxs, indudablemente existieron. 

John Hammond, maestro de ceremonias de ese parque temático, interpretado por Richard Attemborough en dicho film es, a su modo, un Víctor Frankenstein que violenta a la naturaleza reinstalando a esas colosales alimañas en un ecosistema que no es el que les dio origen, y por tanto escapan a su control.

No obstante, en consonancia con el título de esta nota, vale la pena anotar que la ingeniería genética viene sintetizando sobre la estructura ósea de un ave bípeda una suerte de reptil dentado y con extremidades superiores. De ahí que sostengamos que hoy el Nautilus de Verne debería empeñarse en ganarle la carrera al submarino nuclear para seguir fascinando al público. 

La figura del monstruo desde siempre interpela. En filmes como La Cosa (1982, John Carpenter) sirve para dudar de la naturaleza humana, ya que cualquier miembro de aquella base polar puede contenerlo en su interior.

Por su parte, Godzilla (1954, Ishiro Honda) representa el saldo viviente y pesadillezco de la amenaza nuclear.

De alguna manera, la serie Stranger Things (2016 - 2025, Matt y Ross Duffer) condensa casi todos los lugares comunes del género resumidos en la recurrente conclusión de que debemos preservar a lxs niñxs de la acechanza de lo desconocido.

 

Imperdible referencia: https://www.youtube.com/watch?v=0G_BhXZrje4&list=PLZDqJdVp6D-zXHygKBOou-suyntvEW6cW 

 

(Continúa en próxima entrega…)