RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

  

HITCHCOCK - TRUFFAUT

DUELO DE TITANES

Si hay algún hito ameritado por la cinefilia son las conversaciones que François Truffaut mantuvo con Alfred Hitchcock a partir de 1962 en los Estudios Universal, las mismas que derivarían en la publicación de un libro canónico editado en 1966, y en su adaptación documental dirigida en 2015 por Kent Jones. 

Esa larga entrevista esmeradamente pre producida como si se tratara de un largometraje, fue pactada a través de un memorable intercambio epistolar inaugurado por el director de “Los 400 golpes” (1959) - por entonces columnista de los famosos Cahiers du Cinema - mediante la siguiente consulta, que conmovería al “Maestro del Suspenso” y marcaría el inicio de una imperecedera amistad: “¿Me permite entrevistarlo para demostrarle a la crítica que es usted el mejor director del mundo?”. La emocionada respuesta del director de “Psicosis” (1960) - a quien por entonces atormentaba el dilema acerca de si era un verdadero artista o un mero entretenedor - sería: “Su ponderación de mi obra me ha hecho lagrimear, Sr. Truffaut”. 

A del ya legendario intercambio, el célebre realizador británico se permite precisar, entre otros conceptos, la diferencia entre miedo y suspenso, caracterizando a esto último como sinónimo de expectativa. A su vez, el coloquio en cuestión describe al artista - que declara haber tardado 7 días para rodar la famosa escena del apuñalamiento en la bañera del Bates Motel, y realizado 70 planos para lograrla - como un “teórico de la construcción del espacio cinematográfico”.

El hombre también se permite el exceso de soltar que “todos los artistas son ganado”, lo que recuerda al Fellini que muestra el documental “Ciao Federico” (1970, Gideon Bachmann), a propósito de lo tiránico que el “Mago de Rímini” llegó a ser con los intérpretes de sus filmes, incluido su alter ego Marcello Mastroianni. 

La devoción del realizador francés por el director de “Los Pájaros” (1963) se pone de manifiesto cuando, a la hora de entregarle un Óscar de la Academia por su trayectoria, lo hace espetándole al público presente “ustedes aquí lo llaman ‘Hitch’, que significa golpe, nosotros allá lo llamamos Monsieur Hitchcock”. 

El entrevistado contaba con 63 años a la hora de celebrado ese encuentro tan influyente para el Séptimo Arte, el entrevistador 32. El primero vivió hasta los 81 años, el segundo falleció cuatro años después que su referente, a la temprana edad de 52 años. Pero - amante de la ciencia ficción (recuérdese que en 1966  adaptó a la pantalla grande la novela de Ray Bradbury “Fahrenheit 451”) - partió después de darse el gusto de interpretar al científico que consigue comunicarse con vida extraterrestre en “Encuentros cercanos del Tercer Tipo” (1977, Steven Spielberg)

  

RESEÑAS 

PIJOVAN FILMS

UNA GESTA DE AMOR AL CINE

TOTALMENTE FATTA IN CASA

“La discusión sobre si las películas de Ed Wood son buenas de tan malas que son, o si son malas a secas, o ciento por ciento buenas, es completamente inútil. (…) Es indiscutible que su filmografía tiene una concepción estética que la vuelve sumamente atractiva. Si esto es producto de la casualidad, del talento de Wood, de su falta de talento o la suma de todos estos y otros elementos, nunca se sabrá. Y finalmente esto no es importante”. 

Diego Curubeto,

crítico de cine y autor del libro

“Cine Bizarro. Más de 100 años de películas de terror, sexo y violencia”.  

 

La Ciudad de La Plata, Capital de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, es pródiga en mitos y leyendas. Algunos refieren al misterioso sentido de las esculturas que rodean su catedral, y otras a enclaves de fama mundial como una Carrera de Cine - muerta y resucitada - que no deja de producir talentos. 

Sin embargo, entre sus pliegues aún queda mucho por descubrir. 

Dicho esto, nuestro portal dejará librado al arbitrio del lecto-espectador la caracterización del material al que haremos referencia a continuación, partiendo de preguntarnos qué llevó a Juan José Padula - un poeta y diletante del Séptimo Arte, de gusto refinado en ambos casos - a lanzarse a producir cortos de género registrados con celulares de cada vez mayor calidad, en su propia casa, para goce propio y de un público infinitamente reducido.

Como espectadores regulares de su producción, por nuestra parte podemos adelantar que se detecta en ella un progresivo acopio autodidáctico del lenguaje audiovisual, una atención fundamentalmente volcada a su contenido narrativo, y una apelación a recursos artesanales de propia factura - tanto en el montaje de  escenografías como en el invento de utilerías (al estilo Meliés) -, más que en el apego a un esmero formal. 

A eso último conviene subrayarlo, para que quien se aventure a la obra en cuestión lo haga dispuesto o dispuesta fundamentalmente a dejarse contar una historia, aunque esta se contextualice mediante el jpg de un paisaje acompañado por sonidos rescatados de algún archivo de audio descargado de la web. 

Todo el corpus en cuestión rezuma un goce y una libertad lúdica envidiables, y a menudo una emulación de los universos de la Universal y la Hammer Films,  dentro de los que su autor se mueve como pez en el agua.

Por último, señalemos que resulta encomiable la creatividad de quien se desempeña detrás y delante de cámara CASI como excluyente equipo y elenco. 

A continuación - y por primera vez -, sus opiniones sobre el particular: 

¿Cómo definirías tu relación con el cine? 

Como una relación de amistad. El cine, en mi caso, es un amigo con el que paso muy buenos momentos. 

¿Qué tipo de cine ves? 

Con la excepción de productos muy mediocres, veo toda clase de cine. 

¿Por qué hacés cine? 

Lo hago por el placer que me genera crear e interpretar una historia, ya sea seria o divertida.

¿Por qué te largaste a producirlo ya mayor? 

Todo comenzó con la aparición del celular. Un día, grabando algo casero, pensé que podía generar algo creativo con ese aparato. 

¿Cómo describirías tu cine? 

Lo encuadraría genéricamente en el fantástico, tanto en su versión humorística como seria.

¿Qué influencias autorales reconocés?

Todo lo que he visto del cine fantástico me resultó inspirador. En algunas producciones, como “El Culto de Aroth”, hay una influencia lovecraftiana. A pesar de tratarse de un film humorístico, con “Bebother” - que menciona al Necronomicón - pasa lo mismo. 

¿Cómo nació tu predilección por el cine fantástico, particularmente de terror? 

Me atrajo desde chico. Por aquellos años concurría con un amigo al Cine Teatro Coliseo Podestá, que por entonces ponía en pantalla el ciclo “Martes de Terror”, cuya oferta era la proyección de tres películas del género, generalmente protagonizadas por Boris Karloff, Vincent Price, Peter Lorre, Christopher Lee y Peter Cushing. 

 

Alguien escribió una vez que la primera infancia, e incluso la juventud, son la Patria de la Vida. En la producción de Pijovan Films resulta evidente la remisión hacia aquel cine que tantas horas gratas hizo pasar a su autor, cuando el mundo que habitamos era otro y las preocupaciones no tan acuciantes.

 

¿Cómo surge la “marca” Pijovan Films? 

Fue una ocurrencia de aquel amigo, inspirada en la figura del trovador Donovan, para designar a un personaje encarnado por mí, que era un cantautor dedicado a componer temas humorísticos relacionados con nuestras vivencias y las de amigos comunes. La mayor parte de ese repertorio se basaba en personajes reales o imaginarios. Actualmente conservo esa identidad para bautizar a mi producción audiovisual. 

¿Cómo es una jornada de rodaje para Pijovan Films? 

No creo que difiera demasiado de la de la mayor parte de los realizadores. Lo vivo con gran pasión y entusiasmo. Lo negativo es cuando me obsesiona el resultado de una escena y me impongo repetir su grabación más de diez veces hasta que salga como deseo, aunque la diferencia entre esas tomas sea mínima. 

 

Nadie que pretenda buscar en Pijovan Films un despliegue esteticista saldrá enteramente satisfecho de asomarse a ese bizarro universo - probablemente ignorado por el vecindario -, que ha venido germinando en plena localidad de Ringuelet, Partido de La Plata. Ahí la prioridad excluyente es practicar el remoto arte del relato, surgido en el amanecer de la humanidad rodeando una fogata. Se trata pues de historias que “van a los bifes”, siguiendo la clásica estructura de presentación, confrontación y resolución, sin distraerse  en la exquisitez de cada plano. 

 

Intentá caracterizar las líneas de trabajo que venís desarrollando 

Constan de reseñas documentales, homenajes al cine, e historias de mi autoría. 

¿A qué responde que, a pesar de un afán manifiesto por inquietar, la cortina de presentación de tus pelis vaya acompañada de una tarantela? 

Se debe a que mis primeros films fueron exclusivamente humorísticos, por lo que escogí presentarlos con una música alegre y festiva. Además, al principio no se me ocurría incursionar en el terror. Pero, a pesar de que luego el repertorio lo  incluyó, decidí adoptarla como identidad, aunque en esos casos, a continuación va acompañada  por un riff de Black Sabbath. 

¿Por qué preferís recurrir a intertítulos escritos, como lo hacía el cine mudo, más que a diálogos en sonido directo? 

Salvo en un par de títulos, que son “La Chota” y “La Masa Verde”, todas  mis pelis son mudas, porque prefiero decirlo todo con imágenes, a lo sumo insertando textos que orienten al espectador. 

Presentále a lxs lectorxs a tu personaje más estable:

El investigador de leyendas Peter Avelino Piomber. 

Nació durante mi período cómico y, aunque su nombre se orienta hacia el humor, decidí conservarlo aún en películas de terror.

Tenémos entendido qué guionás en tu cabeza, pero raramente por escrito: ¿A qué se debe? 

Efectivamente, cuando tengo la historia armada en mi mente, solo anoto el orden de las escenas a grabar para no saltearme ninguna. Me acostumbré a utilizar ese método. 

Hemos observado que últimamente has transpuesto la frontera de tu propia casa como set buscando otras locaciones: ¿A qué se debe? 

Mi casa es muy chica. En varios films necesité espacios con los que no cuento, de modo que tuve que buscarlos para evitar la repetición de escenarios muy utilizados. 

 

Convertir, ya no la propia ciudad - como ha hecho Perrone con Ituzaingó - sino la propia casa en set de rodaje, buscando la posibilidad de resignificar cada rincón según lo demande la tónica o la época de la historia a narrar, quizás figure entre los méritos que pueden atribuírsele a Pijovan Films.

  

Igualmente, has comenzado a dejar de interpretar a todos tus personajes incorporando cameos de tercerxs: ¿A qué obedece tal decisión, y cómo responden lxs convocadxs? 

Así es. A veces han participado otros intérpretes, para ofrecer una mayor variedad de personajes, como ocurre en mi última producción, “El Gúriok”, para la que los invitados respondieron de muy buena gana y con gran compromiso. 

 

En casos como el señalado, Mahoma no va a la montaña sino la montaña a Mahoma: Los y las intérpretes son instruidos en el espíritu de la escena que el film demanda, y estos la graban de buen grado enviándola a continuación a Pijovan Films, que luego la insertará en el lugar de la trama que así lo demande, modalidad a la que recurrió más de un cineasta durante la cuarentena, y que la telefonía celular móvil facilita enormemente.

 

Sabemos que tenés la costumbre de hacer remakes de películas de tu autoría cuya versión original no te satisface, y a veces hasta de eliminar definitivamente algún título: ¿Por qué razón?

Rehíce algunos films debido a que sus primeras versiones fueron grabadas con celulares muy precarios, dando como resultado una imagen demasiado pobre. Al contar con un equipo mejor, los repetí  para mejorar su imagen y corregir o agregar algunas escenas que enriquecieran la historia original.

¿A qué se debió que en algún momento resolvieras ampliar tu reducido círculo de espectadorxs para inaugurar un Canal de Youtube(https://www.youtube.com/channel/UCY3_WdLlgEeeeLRBZSZRg2A)? 

Mi decisión de subir los filmes a esa plataforma responde a la búsqueda por llegar a un público que trascienda el núcleo de mis inmediatos, entendiendo que esta producción puede contribuir a que quien acceda a ella pase un buen momento disfrutandolá. 

 

Quien se aventure al Universo Pijovan Films, en principio tendrá garantizada alguna carcajada, pero también tomará contacto con una galería de personajes inverosímiles, ora surgidos de las pesadillas, ora de la imaginación febril de un autor incansable.

 

¿Has recibido alguna devolución desde dicha plataforma? 

No aún.

¿Qué aspirás que ocurra con tu producción fílmica? 

Sólo entretener a mi público eventual.-

 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

 

EL ARTE DEL BUEN CASTING

A VER… ¡LLORÁ!

Martín Scorsese afirma que “más del 90 % de un director es hacer un buen casting”. 

A ese respecto, el director de “Buenos Muchachos” (1990) pondera el aporte de Ellen Lewis - su asistente en dicho metiere - así como Woody Allen el de Juliet Taylor, y Robert De Niro confiesa que debe su carrera a las buenas artes de Amanda Mackey. 

Pero si hay una figura legendaria en este quehacer, existe consenso en que esa es Marion Dogherty - pionera del oficio que oportunamente descubriera y promoviera figuras estelares como James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty, Clint Eastwood o Jack Lemmon. 

Promediando el siglo pasado surgió en New York un nuevo tipo de Director de Casting que revolucionó a Hollywood procurando intérpretes, a diferencia de Los Ángeles, donde regía la labor Lynn Stalmaster desde United Artists, buscando arquetipos (el gentleman, la femme fatale, el bufón) para alimentar el star sistem. 

A partir de la irrupción del Actor’s Studio, casi todos los actores soñaban con hablar como Marlon Brando. 

En los 60s la serie “La Ciudad Desnuda” reveló el talento de Martin Sheen y Peter Fonda. 

La Asociación de Directores de los EEUU alguna vez se opuso a que en la serie “Ruta 66” comenzara a figurar en pantalla el rol de Director de Casting, argumentando que en todo equipo cinematográfico hay un solo director encargado de regir todos los roles técnicos.

La veterana especialista Dogherty ha descripto cómo, al cabo de su estrepitoso fracaso en la serie “Kraft TV”, brindó una segunda oportunidad a John Voigt, contribuyendo a su consagración en “Cowboy de Medianoche” (1969, John Schlesinger) Y recuerda que a partir del filme “Matadero 5” (1972, George Roy Hill) se conquistó el derecho a contar con un sitial entre los créditos. También reseña la satisfacción que le produjo descubrir todo el potencial de un jovencísimo Al Pacino. 

Esta dama del casting a la que numerosxs profesionales de dicha tarea reconocen como su mentora, llegó a ser requerida como Jefa de Casting de la Paramount ni más ni menos que en Los Ángeles, California, meca del cine estadounidense, para convertirse más tarde en su Vicepresidente, rol que tiempo después también desempeñaría en la Warner Bros. 

Hacia los años 90, en el marco de un acelerado proceso de fusión de empresas majors, y al cabo de 50 años de carrera, Dogherty sería reemplazada por su discípula Lora Kennedy. 

Entre las muchas profesionales que reconocen deberle su carrera figuran Phyllis Hoffman, la ya mencionada Amanda Mackey, Wallis Nicita, Gretchen Rennel, Nessa Hyams, las también nombradas Juliet Taylor y Ellen Lewis, Patricia Di Certo, Laura Rosenthal, y Bonnie Finnegan, quienes no dudan en seguir su escuela. 

Datos para nada menores, de un arte fundamental, que a menudo pasa desapercibido.-

  

RESEÑAS

 

PASOLINI Y KUSCH

(1922 - 2022): CENTENARIO DE DOS HEREJES

PIER PAOLO 

“No quisiera hablar más de mí, quizás he hablado, dicho, incluso demasiado. Todos saben que yo mis experiencias las pago personalmente. Pero están también mis libros y mis películas. Quizás soy yo quien se equivoca. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro”. 

Pier Paolo Pasolini.

Penúltima respuesta de su célebre entrevista con el periodista Furio Colombo.

Al día siguiente, domingo 1° de noviembre de 1975, el cuerpo sin vida del poeta y cineasta  

estaba en la morgue de la policía de Roma. 

  

A cualquier espectador o espectadora desavisados acerca de quién está detrás de cámara, los primeros filmes de Pasolini bien podrían resultarles de precaria factura. Al menos eso le ocurrió a este cronista cuando durante su adolescencia, transcurrida en los convulsionados 60s, tras haberse aproximado a la historia de Jesús de Nazareth a través de opulentas superproducciones como “La Más Grande Historia Jamás Contada” (1965, George Stevens), se enfrentó a la rústica austeridad de “El Evangelio según San Mateo” (1964), rodada en blanco y negro con un elenco ignoto y ostensiblemente plebeyo, a las órdenes de un marxista heterodoxo que también adhería al cristianismo primitivo. 

Sin embargo, por entonces ya no se trataba del Pasolini que, abandonado por Fellini, rodó los primeros planos de su Accatone (1961) prácticamente ignorando los recursos expresivos del lenguaje audiovisual, sino del exquisito manierista que emulaba a través de aquellos encuadres simétricos los frescos de Pontorno o de Massaccio. 

De modo tal que vale la pena detenerse a revisar aquella impresión primeriza, que no debió haber sido exclusivamente de quien escribe estas líneas, para reparar en los estragos que puede producir sobre la mirada del público dejarse   alfabetizar por el canon audiovisual hollywoodense. 

Gramsciano al fin, Pasolini supo transmitir las ideas más radicales apelando a representantes de una cultura de masas arraigada en la Italia Profunda: Exitosos cómicos como Totó, el dúo Franchi e Ingrassia, o cancionistas de moda como Domenico Modugno, cuyo tema “Volare” por entonces ya era un himno. 

De ese enfoque nacional y popular fueron expresión fundamentalmente las fábulas que intercaló en medio de su filmografía general, interpretadas justamente por Totó, y por quien fuera el amor de su vida, Ninetto Davoli, omnipresente en todas sus películas. Esa dupla cómica inspirada, entre otras,  en la de Laurel y Hardy, brilló en Uccelacci e Uccellini (1966), y en episodios insertos en filmes multiautorales como La terra vista dalla luna (1967), Che cosa sono le nuvole (1968), el inconcluso L’Aquila, y seguramente hubiera descollado en el nunca realizado Pinocchio, en el que estaba previsto interpretaran al carpintero  Gepetto y a su muñeco de madera respectivamente. 

Para quienes desconocen la obra en cuestión, o solo se han asomado a la misma a partir de su producción ficcional, valdrá la pena destacar que Pasolini también dejó un significativo y potente corpus documental, como La Rabbia (1963, compartida con Giovanni Guareschi); Comizi d’Amore (1964); Sopralluoghi in Palestina (1965), fallido scouting para su Evangelio, que terminó rodándose en la arcaica localidad italiana de Matera; y los singularísimos apuntes para filmes que no alcanzaría a realizar - esa suerte de “literatura en proceso”, al decir del académico español Fernando González García - , como Appunti per un film sull’India (1968) y Appunti per una Orestíada Africana (1970) Todos ellos trabajos dignos de visión obligatoria a la hora de mensurar la abrasadora pasión creativa de su autor. 

Pasolini fue un autor tan prolífico como polémico, desde cada disciplina que practicó - la novela, la poesía, el ensayo, la crítica, el cine, el teatro -, quizá por eso su obra parece inagotable y continúa mereciendo interminables abordajes, ya desde la literatura como desde la investigación periodística, así como desde el cine documental o ficcional, y hasta desde el cómic. 

Acaso suceda porque sus intervenciones fueron tan provocativas y visionarias  que, revisadas en profundidad, siguen abriendo nuevas puertas al debate contemporáneo e interpelando. 

No podía ocurrir de otro modo, tratándose de un artista de cuño renacentista, capaz de filmar una Trilogía de la Vida destinada a exaltar el hedonismo y el goce total de los cuerpos, y al tiempo abjurar públicamente de la misma, estrenando el indigerible film Saló, para denunciar - poco antes de su cruel asesinato - la reducción neocapitalista de los cuerpos a la condición de objetos capaces de ser roturados con saña criminal por un poder omnímodo. 

Decepcionado de la Italia y el mundo en que transcurrieron sus últimos días, depositó su postrer expectativa de cambios en lo que por entonces se llamaba Tercer Mundo, es decir, aquellos países de Asia, África y Nuestra América, no alineados con el capitalismo occidental ni con el comunismo soviético. 

GUNTER 

“La vida se siente cuando se la enfrenta con el absurdo,

cuando se pone el pie en la huella del diablo. Solo entonces se la palpa”.

Gunter Rodolfo Kusch

(1966) 

 

Nuestro gran filósofo abyayalense aún no ha sido debidamente restituido al panteón de lxs grandes pensadorxs nacionales. Baste con señalar que la casa en la que viviera hasta último momento, ubicada en plena puna jujeña - ese reservorio de tesoros inéditos de su obra -, acaba de incendiarse parcialmente antes de ser declarada Patrimonio Histórico Nacional. 

Una de las posibles causas de semejante desidia tal vez resida en que Gunter Rodolfo Kusch nunca se sintió cómodo en el ámbito académico ni completo en el campo de la filosofía. 

Quizá por eso incursionó de lleno en el de la Educación Artística, moviéndose a sus anchas en el abordaje de los mal llamados “géneros menores”, como el tango, el sainete, o el circo criollo. 

Algunxs estudiosxs de su obra reconocen en ella tres períodos: El que va de la década del 40 a la del 50, momento en el que publica su primera obra (1953, La Seducción de la Barbarie. Análisis herético de un continente mestizo) e incursiona en la dramaturgia teatral. El de los años 60s, cuando publica su obra canónica (1962, América Profunda), y se lanza a realizar su invalorable trabajo de campo conversando de igual a igual con emergentes de remotas comunidades de nuestro altiplano. Y el de los 60s, en el que llega al súmmum de su producción intelectual, interiorizándose en el estructuralismo, leyendo a Levi Strauss, coincidiendo con Paulo Freire, y comulgando con la Filosofía de la Liberación. 

Precisamente en el año 1971, en el marco del Seminario de Cultura Popular convocado por la Sociedad Argentina de Escritores en la riojana localidad de Samay Huasi, disertaría reivindicando el valor del lunfardo como habla porteña, confrontándolo con el castellano impuesto por los conquistadores, y atacando en consecuencia la función colonizadora de los medios de comunicación masiva. 

Oportunamente trasladado de la Capital Federal a Salta para trabajar en la universidad de esa provincia, fue cesanteado al producirse el golpe militar de 1976, a partir de lo cual - convencido de que debía trasponer definitivamente una frontera cultural interior - con sus últimos ahorros decidió comprar la modesta casita que habitó con Elisabeth Lanata en el interior de Jujuy.

Desde aquella latitud geocultural que adoptó como domicilio existencial desarrolló su originalísima teoría sobre la gravitación del pensamiento, que - según sus propias palabras - “no se ve ni se siente, pero está” y confrontó el SER aspiracional de la filosofía positivista con un ESTAR totalmente ligado al acerbo. 

En las postrimerías de su vida, atravesando una precaria situación económica, sobrevivió vendiendo conservas casa por casa con su compañera. 

Como los grandes de toda grandeza, prevaleció ante la pequeñez de una sociedad que sigue en deuda con él. 

 

CROSS OVER 

“A inicios de los años sesenta, a causa de la contaminación del aire, y, sobre todo, en el campo, a causa de la contaminación del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes) han empezado a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno ha sido rápido y fulminante. Después de unos pocos años las luciérnagas ya no estaban más (Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre mayor que tenga ese recuerdo, no puede reconocer en los nuevos jóvenes a sí mismo joven, y por lo tanto, no puede proferir aquellas lindas quejas de añoranza de otros tiempos)”.

Pier Paolo Pasolini.

El artículo de las luciérnagas,

Corriere della será, 1 de febrero de 1975

 

Los dos intelectuales a que hemos hecho referencia fueron contemporáneos. Ambos nacieron en la segunda década del Siglo XX, y en una geografía cultural común, que hoy podemos definir como el Sur Global. 

Ninguno de los dos eligió vivir en su lugar de origen, y ambas renuncias a ese destino representaron un decidido posicionamiento ideológico. Pasolini dio la espalda al septentrión de su Bologna natal y, ya afincado en Roma, resolvió que su cine hablaría la lengua napolitana del meridión subdesarrollado. Kusch se alejó de una academia portuaria que infravaloró la enorme dimensión de sus ideas y se autoexilió en Maimará para pensar el mundo desde la periferia. 

Los dos reivindicaron el habla autóctona de sus respectivas tierras frente a las lenguas “nacionales” impuestas. 

Ambos comulgaron con la defensa de la otredad ejercida por Emmanuel Levinas y, desde sus respectivas áreas de incumbencia, confrontaron contra esa modernidad euroreferencial que, así como invisibilizó el saber ancestral de Oriente, abrazó una concepción antropo - y andro - céntrica que aún coloca al ser humano por encima de la naturaleza, promoviendo la idea de un progreso ilimitado que está poniendo en riesgo la vida en el único planeta - hogar con que contamos. 

Los dos se hicieron merecedores de una condición herética. Pasolini a través de la recopilación de su correspondencia comprendida entre los años 1940 y 1975, y publicada apelando a ese adjetivo, y Kusch incluyéndolo en el subtítulo de su primer libro. 

El primero fue linchado a fines de 1975 en el marco de una conspiración aún no enteramente develada, el segundo murió tuberculoso y en la pobreza dos años después, cubierto por el manto de silencio que impuso sobre su persona una dictadura oligárquico - militar genocida. 

Por acción u omisión, una avanzada fascistoide intentó sin suerte sepultar dos legados más vigentes que nunca.- 

 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0 

CASSAVETES. UN CINE A TODO O NADA 

Seguramente buena parte de lxs adultxs mayores amantes del mainstream hollywoodense lo hayan conocido por el soldado que interpreta en 12 del Patíbulo (1967, Robert Aldrich), y otrxs de gusto más refinado - o también quienes supusieron que verían una película más de terror - por el marido que vende su esposa a lxs satanistas en El Bebé de Rosemary (1968, Roman Polanski) 

Acaso el rasgo más sobresaliente de este militante de la autogestión haya sido su disposición de hacer equilibrio sin red a la hora de explorar los abismos del alma humana. Desde sus inicios experimentales con Shadows (1959) , pasando por su ruptura con los grandes estudios (a partir de un célebre entredicho con Stanley Kramer, a quien llegó a arrinconar contra una pared… quedando interdicto como actor durante un par de años), así como la necesidad de actuar para poder dirigir (disyuntiva con numerosos antecedentes latinos, como Hugo Del Carril  o Vittorio De Sica), hasta aspectos íntimos  como pactar con Gena Rowlands (la mujer de su vida) que ambos seguirían junto al otro hasta el final.

Algunos críticos compararon su dramaturgia con la de Eugene O’Neill. Peter Falk - amigo y miembro calificado de su gran familia artística - lo describió como un “amante de la ambigüedad”, y muchos colegas lo han considerado el mejor director de actores de la historia. Cuentan por ejemplo que durante el rodaje de Una mujer bajo influencia (1974) interrumpió abruptamente la filmación para socorrer a su pareja, que dramatizaba el brote de un personaje desquiciado, exclamando “¡se ha ido!”. Ben Gazzara - otro compañero de lucha en sus patriadas - opinaba que Cassavetes “cortaba los hilos” de la marioneta actoral y llevaba a sus intérpretes hasta el confín de sus posibilidades. A propósito de esta característica casi salvaje, Orson Welles habría dicho a Peter Bogdanovich  “lo malo del cine es que viene en latas, y nada enlatado puede saber a fresco”. Sin embargo  muchos actores que tuvieron oportunidad de pasar por la experiencia que nos ocupa  coinciden en que “con él sentías que tu vida vale la pena”. Sean Penn, que lo acompañó en alguna de sus últimas incursiones teatrales, declara “sentías que John iba a ir contigo hasta donde fuera (…) habría que revisar sus genes”.

Cassavetes murió de cirrosis en 1989, a la edad de 59 años, manteniendo intacto su proverbial creatividad, entusiasmo, y sentido del humor. Alguna vez expresó que “sin magia sólo vale la pena rendirse, y admitir que en un tiempo vamos a morir”. 

Cualquiera sea el género o el estilo escogido, no vale la pena dedicarse al cine independiente sin revisar la obra de este animal de fondo.-

 

 

CRÍTICAS

 

“She will”

EL CUERPO FEMENINO COMO TERRITORIO DE FLAGELACIÓN

 

“…la idea de que hay personas que son demoníacas, que son totalmente malas, es una cosa nueva típica del cristianismo que divide el mundo en dos: el bien y el mal, Dios y Satanás. Esta visión dualista no es herencia de creencias precristianas. Esta visión del diablo como enemigo de la humanidad, la bruja que es una persona que pone en peligro a la humanidad, que vive para hacer el mal, el mal por el mal, es una visión que aterroriza, que elimina toda empatía, elimina la posibilidad de solidaridad con estas mujeres. Si no, cómo se puede explicar que las quemaran vivas, la gente miraba cómo las quemaban. Las habían demonizado. (…) Nos han privado de su historia”. 

Silvia Federici,

referente del feminismo autónomo italiano

Como la comedia negra Las Brujas de Zugarramurdi (201, Álex de la Iglesia), el drama Aquelarre (2020, Pablo Agüero) - ambas producciones de origen ibérico -, o la excelente serie italiana Luna Nera (2020, Francesca Comencini, hija del gran Luigi Comencini, uno de los padres de la commedia all’italiana), el film que nos ocupa aparece en plena Era “Me Too”, contexto que impone una profunda resignificación al fenómeno que en años de oscurantismo se conociera como brujería. 

Su trama nos presenta a una madura actriz retirada (Alice Krige) que viaja a una clínica situada en Escocia para recuperarse de una dura intervención quirúrgica, una mastectomía doble. La intención de la mujer es su rehabilitación física. Sin embargo, una vez allí descubre que para conseguir una recuperación plena precisará una meditación psicológica sobre su existencia y ciertos traumas del pasado. Además, durante su estancia  establece un vínculo a veces materno filial y otras veces ambiguo con Desi (Kota Eberhardt), la enfermera que la cuida. Juntas comienzan a descubrir en sueños misteriosas fuerzas telúricas relacionadas con el pasado histórico del lugar, donde al igual que en Salem o en algunas regiones del País Vasco, en el Siglo XVIII tuvieron lugar procesos contra la brujería. 

Secunda a las protagonistas el legendario Malcolm McDowell que estelarizara La Naranja Mecánica (1971) de Stanley Kubrik y el Calígula (1979) de cuya autoría renegara Tinto Brass. 

La película está producida por Darío Argento, padrino de una obra que adopta los tropos y mecanismos del cine de terror para elaborar una historia de ajuste de cuentas, en el que subyacen el inconsciente del movimiento feminista y sus traumas. 

Imposible mencionar a este decano del giallo sin dedicarle algún párrafo, a los efectos de dimensionar su mentoría en esta ópera prima. 

Cuando se habla de giallo se hace referencia a un tipo de cine que se popularizó bastante en la filmografía italiana. El giallo toma su nombre de una colección de libros de bolsillo de portada amarilla; giallo significa amarillo en italiano.  Tiene elementos de misterio o detectives y a menudo contiene slasher, crimen, thriller psicológico, sexploitation, y, con menor frecuencia, elementos de terror sobrenatural. 

Es fácil identificar una película del maestro Argento, ya que todas tienen música inquietante, colores vibrantes, scream girls (chicas aulladoras) con ojos grandes e historias de terror psicológico que no necesitan de grandes efectos o presupuestos para meterse en la cabeza del público y provocarte la sensación de que algo o alguien le observa. 

Su estilo ha sido descrito como neogótico y psicodélico, con toques de feminismo. Con estos atributos marcó al cine y logró convertirse en uno de los directores de terror más influyentes de todos los tiempos, compartiendo categoría con otros como Alfred Hitchcock. 

Según algunos críticos, Nicholas Winding Refn, director de Neon Demon (2016), es una especie de Argento moderno, y Wes Anderson también tiene muchas cosas en común con el italiano, principalmente su uso del color.

Argento nos enseñó que una película no necesita ser oscura y en tonos grises para ser aterradora (Ari Aster lo terminó de confirmar en 2019 con Midsommar)

Suspiria es su obra más famosa, una fantasía terrorífica sobre brujas, bailarinas y asesinato, pero no es la única gran película de este autor (que ha inspirado a otros grandes como James Wan y Eli Roth)

She Will ganó el leopardo de oro a la ópera prima en el Festival de Cine de Locarno. Y ha sido descrita como “un soberbio y astuto debut en un drama de terror que ofrece una venganza feminista de otro mundo” por Jessica Kiang en Variety y Alfonso Cuarón ha dicho que “se asienta en la tradición de las grandes películas de terror psicológico (que) deja a uno en duda mucho después de (que) haya terminado”. 

Además de la distinción ya mencionada, en 2021 el filme fue nominado a mejor nuevo productor en el British Independent Film Awards (BIFA), e  integró la  Sección Oficial Largometrajes a concurso en el célebre Festival de Sitges. 

Como resulta inocultable en todo su metraje, detrás de cámara hay una mujer, Charlotte Colbert es una directora de cine franco-británica y una artista multimedial. Estudió en la London Film School. Es coautora del largometraje Leave to Remain (2013) sobre solicitantes de asilo menores de edad en Gran Bretaña con una partitura de la banda Alt-J, ganadora del Premio Mercury. Ganó premios en el Festival de Cine BUFF y en el Festival Internacional de Cine de Bérgamo.  

En 2011 hizo dos cortos animados The Girl With Liquid Eyes con Maryam d'Abo y The Man With the Stolen Heart con Bill Nighy. En 2016, escribió y dirigió The Silent Man, descrito en ID como "los cortos más surrealistas que jamás verás" con Simon Amstell y Sophie Kennedy-Clark. Y ha sido anunciada como productora de Dalí Land, una película biográfica sobre el artista Salvador Dalí con Ben Kingsley y Lesley Manville como protagonistas. 

Sobre el film que nos ocupa, en una entrevista para Variety, Colbert declaró: “La historia de She Will tiene temas que siempre me han interesado en mi práctica y en mi vida. Cómo el trauma puede alterar nuestra percepción de la realidad y el tiempo, cómo la naturaleza conlleva tanto consuelo, cómo llevamos dentro la memoria muscular de aquellos que vinieron antes y aquellos que vendrán, cómo lo infinitamente pequeño, como una célula, contiene los mismos patrones que el universo. Cómo el significado, la perspectiva, la realidad y el tiempo son construcciones tan frágiles que se pueden quebrar en cualquier momento. El género del terror psicológico parece permitir una libertad más artística que el drama. Puede capturar esos sentimientos existenciales en su corazón.” 

Se trata pues de un producto altamente recomendable para amantes de esas ofertas inteligentes que el género a menudo regatea, dotada de una música y una imaginería visual exquisitas. 

Se consigue para descarga en plataformas Torrent, y ¡vaya si vale la pena!