RECOMENDACIONES

Abraham's Boys

QUÉ FUE DEL Dr. VAN HELSING

18 AÑOS DESPUÉS DE LA MUERTE DEL CONDE DRÁCULA

Estamos ante la última adaptación a la pantalla de un relato perteneciente a Joseph Hillstrom King, conocido como Joe Hill​ escritor estadounidense y creador de cómics, afamado por renovar los géneros de terror, fantasía oscura y ciencia ficción, y heredero de una selecta tradición del género, como Edgar Alan Poe, H. P. Lovecraft, o su propio padre, Stephen King.

Cabe consignar que a los 9 años apareció en la película Creepshow (1982, George A. Romero), basada en cuentos cortos de su padre, quien también la co protagonizó.

Hill eligió utilizar una forma abreviada de su nombre de pila, en referencia al líder obrero ejecutado en 1997 (al que homenajea una bellísima canción interpretada por Joan Baez), a partir del deseo de obtener éxito basado exclusivamente en sus propios méritos, en vez de usufructuar el apellido de un escritor de best sellers. Tras lograr un grado de reconocimiento independiente, asumió su identidad en 2007 después de que esta se revelase en un artículo del año anterior publicado por la revista estadounidense Variety.

Hill acumula créditos como el de ser el último destinatario de las becas de la Comunidad Ray Bradbury. También ha recibido los premios William L. Crawford al mejor nuevo escritor de fantasía en 2006, A. E. Coppard Long Fiction Prize en 1999 para "Mejor Que El Hogar" (Better Than Home) y el 2006 World Fantasy Award por Mejor Novela "Compromiso Voluntario" (Voluntary Committal) Sus historias han aparecido en una variedad de revistas, como la Revista Subterránea (Subterranean Magazine), Posdatas (Postscripts) y Altas Planos Literarias (The High Plains Literary Review), y en muchas antologías, incluyendo "El Gran Libro de lo Mejor del Nuevo Horror” (The Mammoth Book of Best New Horro) (ed. Stephen Jones), y "La Mejor Fantasía y Horror del Año” (The Year's Best Fantasy and Horror) (ed. Ellen Datlow, Kelly Link & Gavin Grant).

También es fan de los cómics y novelas gráficas. Gracias a la ayuda del dibujante chileno Gabriel Rodríguez y sus propios guiones, ambos comenzaron en el año 2008 el proyecto de creación de una serie de cómics llamada Locke & Key. Dichos cómics han sido publicados por IDW Publishing en Estados Unidos, por Editorial Panini en España y la Editorial Arcano IV en Chile, y luego adaptados al formato serie de 2020 a 2022.

Además de esa producción, en cine acumula éxitos como Horns (2013, Alexandre Aja), En la hierba alta (2019, Vincenzo Natali), El Teléfono Negro 1 (2021) y 2 (2025, ambas dirigidas por Scott Derrickson), y el título al que hace referencia esta nota (2025, Natasha Kermani)

La historia de marras se sitúa en California, durante el año 1915. Ahí se ha refugiado con su familia el legendario médico holandés surgido de la imaginación de Bram Stoker, tras los sucesos acaecidos entre Transilvania y Londres, que concluyeron con la muerte del vampiro más famoso de la literatura y el cine. Casado en segundad nupcias con Mina Harker, alguna vez vampirizada y aun recibiendo tratamiento, pero supuestamente conectada en forma de colmena con los no muertos, vive además con dos hijos jóvenes a los que procura imponer su legado, manteniéndolos en constante estado de alerta.

En procura de legitimar históricamente al personaje, en una escena se verá un tratado que consigna “Holanda despierta a la fama medicinal”, ilustrado por el cuadro The Academy Lesson, pintado por Rembrandt a la edad de 26 años.

Es de destacar que, contrariando a la mayoría de las historias que abrevan en una temática similar, esta transcurre casi íntegramente de día, evocando la tesitura del padre de su autor, quien en repetidas ocasiones ha sostenido que el horror resulta más eficaz con luz diurna, cuando nadie se lo espera.

En su transcurso, y para exigir explicaciones al protagonista sobre su obsesiva cruzada, reaparecerá un tercer personaje originado en la novela Drácula, Arthur Holmwood, ex novio de la vampirizada amiga de Mina Lucy Westenra, a quien oportunamente ha debido decapitar. 

Cabe advertir a lxs amantes del género que, aunque durante su transcurso nunca decae la tensión narrativa, estamos ante una historia de vampiros sin vampiros, basada fundamentalmente en el shock post traumático que deja como secuela su ataque. 

Un producto que habrán de disfrutar mucho más quienes conocen al detalle la historia original, de la que esta funciona como secuela.-

 

Buscálo en Netflix o descargá la aplicación U Torrent Web desde cualquier ordenador y, a continuación, los links que adjuntamos al pie de cada nota descargarán por default el film recomendado. Utilizando una metáfora didáctica, U Torrent Web será tu carrito de supermercado, y el link que te propongamos remitirá a la góndola del supermercado, donde hallarás el producto en cuestión para su descarga.

Link para descarga de Torrent:

https://dontorrent.pink/pelicula/30184/Abrahams-Boys-A-Dracula-Story

 

Dibujitos animados: Un arte “infantil” elaborado por adultos

PARA COMERTE MEJOR…

En la heterogénea antología animada The Complete Weird Cartoons (2004, Johnny Legend), entre otras curiosidades, puede constatarse la asordinada inclinación macarthista de Walter Elías Disney, aquel empresario descendiente de irlandeses que iniciara su carrera artística montando con su hermano Roy un estudio publicitario en Burbanks (California) a comienzos del pasado siglo. Ello se advierte en la primera entrega de la colección, titulada Alice and Egg Plant (1925, foto que encabeza esta nota), producción que combina tempranamente dibujos animados con la acción en vivo de la niña del título, que estelarizó una saga dedicada a sus disparatadas aventuras en compañía de un clon del Gato Félix, contemporáneamente creado por Pat Sullivan. Allí puede verse a un pollo recién llegado de la flamante Unión Soviética dedicarse a rebelar a las sumisas aves ponedoras de un pacífico corral para que exijan mejor trato de sus patrones, a la sazón la pequeña y su amigo felino. La crisis se resolverá al mejor estilo capitalista: Cobrándole al sublevado gallinero un huevo como entrada para presenciar un evento, y recuperar así la producción en falta.

Dicho sea de paso, durante la Segunda Guerra Mundial, Walt Disney colaboró activamente con el ejército estadounidense, diseñando cientos de insignias y personajes para los escuadrones - incluso los que sobrevolaron Hiroshima y Nagasaki -, a menudo sin fines de lucro.

La serie continúa con Alice The Toreador (1925); Frogland (1925, Ladislav Starevitch), temprana producción en stop motion con figuras de masilla, para narrar la antigua fábula de unas ranas que molestan a Júpiter para que les envíe un rey, hasta que la irascible deidad opta por darles una severa lección; Horn Anithing (probablemente fruto del Estudio Fleischer, donde esta vez aparece un coro de clones de Mickey Mouse), y Betty Boop Crazy Inventions (1933, Dave Fleischer)

Hasta ese título, casi toda la muestra remite a la típica producción de los años 20/30, alguna de cuyas constantes era la curvilínea sencillez de personajes diseñados en blanco y negro, sin semitonos, para favorecer su reproductividad elaborada a mano; el animismo de cualquier objeto (TODO era pasible de tener vida propia); el carácter elástico-gomoso de los movimientos, carente de cualquier pretensión realista; una banda sonora exclusivamente musical, escasamente compuesta por palabras con sincro labial; y una inclinación narrativa decididamente surrealista.

A partir de  Inki and The Mina Bird (1943, Chuck Jones), primera entrega a color de esta compilación, perteneciente a la serie Merry Melodies, comienza a notarse la pérdida gradual de aquella primigenia frescura. 

La colección entonces retoma los clásicos de la época de la mano de Betty Boop y su amigo Bimbo (novio de la diva, cuando esta era una perrita, aunque su consagración llegó al humanizarla) en Crazy Town (1932, también de Fleischer), bizarra visita a una suerte de “Reino del Revés”. Aquí cabe subrayar que la saga que tuvo como protagonista a esa heroína llegó a erotizarla a tal punto que se hizo acreedora a la censura impuesta por el Código Hays, hasta su tardío rescate en el film ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988, Robert Zemeckis) 

El programa continúa con Little Black Sambo (1935, Ub Iwerks), otro corto en colores, de  Castle Films, donde el principal socio de Disney adapta el libro infantil "La historia de Little Black Sambo" de Helen Bannerman, publicado en 1899, que da cuenta de las vicisitudes de un niño de color prejuiciosamente ambientado en un entorno tropical, ataviado - igual que su madre - como oriundo de Missisipi… y asediado por un tigre de Bengala (!)

Le sigue el singular Jungle Jinks Cartoon (1931, Ub Iwerks), que se asoma al agobiante trabajo de una factoría de animadores en la era pre digital, cuando los inbetweeners (diseñadores de las fases intermedias de los films de este tipo) debían reproducir interminablemente dibujos sumamente parecidos, sin margen alguno de despliegue creativo.

El corto siguiente, basado en un relato de Lowell Thomas, es The metal eat bird (1930, Charley Bowers), combinación de acción en vivo y animación corpórea en blanco y negro, que relata el descubrimiento por parte de un chatarrero de un ave que se alimenta de metales, y al que captura para someterlo, al mejor estilo fordista, a la producción en serie (ingesta - digestión - y regurgitación) de 5.000.000 de automóviles diarios (!!)

A partir de aquí se da paso a un compacto de publicidades animadas, todas en blanco y negro, de productos y eventos: Candy Factory, A cup of curdled blood, Ice Cream, y Ghost a Go Go Show.

La alternancia de piezas descritas da paso ahora al inefable Gato Félix en The non stop fright (1927, Pat Sullivan), delirante viaje donde - como de costumbre - el legendario felino se vale hasta de sus propios signos de exclamación o interrogación para sortear situaciones difíciles.

En fin, ahora que la animación para adultos no es ninguna novedad, corresponde admitir que el arte de marras casi nunca fue tan inocente como alguna vez se lo consideró.-

 

Referencias:

 

https://www.youtube.com/watch?v=ldTc0XZVJfc

 

https://www.youtube.com/watch?v=Ussuylj4aZs

 

 

 

 

 

 68

UN AÑO A RELEER PARA EMPEZAR DE NUEVO

“Eso no está muerto
No me lo mataron
Ni con la distancia, ni con vil soldado”.

Silvio Rodríguez

“Santiago de Chile” 

 

El desvelo que provoca vivir en un presente - tanto global como local - distópico, en que aquel dilema de “socialismo o barbarie” dista de estarse resolviendo en favor del primer factor, ha estimulado a nuestra pasión cinéfila a preguntarse a qué antecedentes recurrir para imaginar el gran film - acto de nuestro tiempo, capaz, si no ya de aportar certezas, al menos de poner en común nuestras incertidumbres.

Y esa inquietud, alimentada por la reciente lectura del excelente y oportuno ensayo de Felipe Celesia titulado “La hora de los hornos. Arqueología de un país que ya no existe” (2025, Editorial Paidós), nos ha devuelto a hurgar en las ruinas de aquel país que alguna vez nos incendió de esperanza, sentimiento que, tanto en Argentina como en diversas latitudes, tuvo su más alta expresión durante el año 1968, momento en el que el escritor y periodista Rodolfo Walsh se hizo cargo del semanario de la combativa CGT de los Argentinos - escisión de la central obrera tradicional -, institución para la cual también aportó su arte el muralista Ricardo Carpani; comenzó a conocerse la fructífera tarea del grupo de teatro villero Octubre, liderado por el actor Norman Briski; tuvo lugar la muestra de artistas plásticos porteños y rosarinos denominada “Tucumán Arde”; se estableció la prolífica sociedad entre el gran poeta Juan Gelman y el Cuarteto Cedrón, y otras tantas manifestaciones de carácter contestatario. En resumidas cuentas, “un diminuto instante inmenso en el vivir” (Silvio Rodríguez), en el que los planetas se alinearon en favor de los pueblos.

La lectura de ese texto nos anotició acerca de la producción en paralelo (también entre 1966 y 68) de aquel film que algunos críticos consideraron El Acorazado Potemkin del cine nacional y una docu - ficción basada en la canónica obra del siquiatra antillano Franz Fanon, “Los condenados de la tierra” (1961), dirigida por el cineasta italiano Valentino Orsini y el filósofo italovenezolano Alberto Filippi, de la que solo conseguimos acceder a una media docena de fragmentos existentes en youtube, y sobre la que el investigador argentino Mariano Mestman publicó - en co autoría con el propio Filippi - un estudio homónimo, subtitulado “Un film entre Europa y el Tercer Mundo” (2022, Editorial Akal)

En esa cadena asociativa a que invita el entusiasmo, nos enteramos de que un grupo de cineastas militantes del PC italiano, por entonces el partido de izquierda más poderoso de Europa, (entre ellos Orsini y los hermanos Taviani, de cuya imperdible filmografía - sobre todo “La noche de San Lorenzo”, “Good Morning Babilonia”, y “Kaos” - nos estamos ocupando) contribuyeron grandemente con la post producción del citado film del Grupo Cine Liberación, en momentos en que la censura sostenida por un gobierno de facto tornó imposible encararla en nuestro país.

Y no solo eso, sino que aquel grupo peninsular contemporáneamente dividió esfuerzos rodando al mismo tiempo la ficción “Los subversivos” (1967, hermanos Taviani), protagonizada por el celebérrimo cantautor Lucio Dalla.

En la primera de aquellas producciones se asiste al hartazgo de un realizador -  acaso alter ego de Orsini - que se impone reemplazar los discursos incendiarios propios de la época de la contestazione por el rodaje de un film agitativo y de neto contenido anticolonial, en sintonía con la preocupación de tantos cineastas europeos que, al calor de acontecimientos como el Mayo Francés, se lanzaron a hacer un cine de intervención (de 1966 data, por ejemplo, “Pajaritos y Pajarracos”, amarga fábula sobre la lucha de clases, de Pier Paolo Pasolini; en 1967 Joris Ivens, Chris Marker, William Klein, Alain Resnais, Agnés Varda, Claude Lelouch, y Jean-Luc Godard filmaron “Lejos de Viet Nam”; y durante ese mismo año Godard estrenó el alegato maoísta “La Chinoise”) Puesto en tal desafío, el cineasta de marras construye un set en forma de laberinto y, alternando con imágenes de archivo de la lucha antiimperialista en Guinea Bissau, recrea las torturas a que son sometidos los revolucionarios de la época bajo regímenes dictatoriales, apelando a algunos dispositivos retóricos similares a los utilizados casi simultáneamente por la dupla Solanas - Getino (intertítulos agitativos en tipografía blanca sobre fondo negro montados al ritmo de una percusión in crescendo, reconstrucción de fusilamientos sumarios, etc.)

En la segunda producción - accesible vía youtube en lengua original - se asiste a cuatro historias paralelas: la del fotógrafo insatisfecho con su rol de mero testigo de la realidad, interpretado por Dalla; la de otro realizador que tampoco halla respuesta a su dilema existencial rodando un film de época que aborda la vida de Leonardo Da Vinci (personaje al que Fedor Chaliapin Jr. aporta su potente fisic du rol); la de un revolucionario venezolano exilado en Italia que, arrastrado por los vientos de la historia y contrariando a algunos camaradas de armas prestos a desertar de la lucha, resuelve volver a su país para continuarla, único apunte alentador si se lo compara con los demás relatos, el cual - al igual que lo hizo Pasolini - deposita toda la fe de su realizadores en las posibilidades de cambio social impulsado desde el Sur Global; y la de un ejecutivo que descubre accidentalmente que su prometida está enamorada de otra mujer. Las cuatro historias confluirán en una excelente reconstrucción del sepelio del dirigente comunista Palmiro Togliatti - acontecimiento también evocado en el anteriormente citado film de Pasolini estelarizado por Totó y Ninetto Dávoli -, que marca un antes y un después en el sueño transformador de los italianos, al punto de que este film concluye con un montaje paralelo entre el descenso a la fosa del ataúd de Togliatti y la imagen de una mujer escribiendo frente a una ventana algo así como un diario íntimo, en el que puede leerse “Adiós Palmiro Togliatti, adiós a nuestra juventud”.

Recapitulando, en lo que a nosotrxs respecta, aquellos fuegos propios de la época que evoca esta nota - y a los que, como se ve, el Séptimo Arte no resultó indiferente - han sido inmejorablemente analizados en el ensayo colectivo coordinado por Mestman bajo el título de “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina” (2016, Akal / Inter Pares):

 https://www.academia.edu/34033665/Las_rupturas_del_68_en_el_cine_de_Am%C3%A9rica_Latina_Introducci%C3%B3n 

A esta altura de nuestra reseña, parece lícito tomar distancia del prolongado duelo que impuso a revolucionarios y ex partisanos italianos la partida de un referente como Togliatti, y poner las barbas en remojo para intentar preguntarnos si resulta tan iluso concebir una “Hora de los hornos” para el Siglo XXI.

Ante dilema tal, se nos ocurre concluir con la siguiente exhortación: ¡Prometeos del arte y la política, arrepentíos de cualquier cosa, menos de arrebatar el fuego a los dioses y repartirlo entre los mortales!

Leyendo a Lucrecia Martel de cara al estreno de “Nuestra Tierra”

LA DISRUPCIÓN QUE HACÍA FALTA 

Cuando le tocó en suerte ser Ministro de Cultura de la Revolución Popular Sandinista, el sacerdote nicaragüense y poeta trapense Ernesto Cardenal declaró algo así como que ahora le correspondía a él rescatar de su yugo a los tantos Rubén Darío que malograban sus vidas cortando caña. 

Y ya que el capitalismo incluye una dimensión embrutecedora y alienante, no daremos por sentado que todxs lxs lectores conozcan a Lucrecia Leonor Martel, reputada por buena parte de la crítica internacional como una de las más prominentes realizadoras cinematográficas latinoamericanas del Siglo XXI.

Nacida en Salta, noroeste argentino, a mediados de 1966, se formó en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) de Buenos Aires. Dirigió los cortos El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) y Rey muerto (1995), este último en base a un esquema de producción industrial, gracias a que su guion ganó el concurso Historias Breves del Instituto Nacional de Cine (INCAA) de Argentina, así como la serie de televisión D.N.I. (1995) y el programa infantil poco convencional Magazine For Fai, antes de realizar su primer largometraje, La ciénaga (2001), por el cual obtuvo numerosos premios, entre ellos el premio NHK del Festival de Cine de Sundance, el Grand Prix del Festival de Cine latinoamericano de Toulouse, el premio a mejor película y mejor directora del Festival de Cine de La Habana, el Premio Alfred Bauer Prize del Jurado Internacional en 2001 en el Festival Internacional de Cine de Berlín y una nominación al Oso de Oro en el mismo Festival Internacional de Cine de Berlín. Y eso no es todo, pero la perfila inmejorablemente a partir de su ópera prima.

Hace poco la editorial Caja Negra publicó una recomendable recopilación de sus jugosas intervenciones en festivales y espacios académicos, bajo el nombre de Un Destino Común.

En ese libro, entre otras cosas, la talentosa realizadora dice: “Con el Nuevo Cine Argentino cambiaron algunas cosas (…) en realidad era un montón de gente nueva que entró en la industria después de un período en el que la cultura estaba muy aplastada por la dictadura. Uno de los grandes escollos  que tuvimos que atravesar fue cómo manejar el habla en el cine, cómo manejar a los actores.  En definitiva, el problema cuando uno trata de enfrentarse  a los actores tiene mucho que ver con el lenguaje, con el poder controlar los tonos y el ritmo de lo que se dice. Y lo que hicimos nosotros - directores ignorantes y nobles - fue, en la mayoría de los casos, trabajar con actores y no actores que no tuviesen un entrenamiento demasiado fuerte para poder recuperar cierta naturalidad en la forma de expresarse”.

En el libro de marras, a lo largo de más de doscientas jugosas páginas, Martel se detiene con especial interés en los aspectos frecuentemente desatendidos del diseño de sonido, en un contexto cultural de rotunda hegemonía de la visión, sosteniendo que los párpados pueden privarnos momentáneamente de esta última, pero en cambio los oídos están a disposición absoluta de nuestro entorno sonoro.

Pero no es eso a lo único a lo que se refiere. También cuestiona cierto estatuto de realidad asignado al Séptimo Arte: “Si hubiese algo verdadero en el cine, me hubiese dedicado a otra cosa. Sería aterrador. Lo extraordinario es justamente el alivio  de saber que todo es mentira. Lo bueno que tiene el cine, el teatro y todas estas invenciones es que imitan la verdad, pero no lo son. La sangre es jugo de tomate, el muerto se levanta cuando termina la escena, el que parecía alto es petiso pero está parado encima de una tarima... Esa es la potencia enorme que ofrece el cine”.

Aunque, pese a lo anterior, Martel viene de dedicarle más de una década a la realización de un documental, con todo lo que eso conlleva para quien se ha fogueado en la ficción. Y no precisamente ocupándose de cualquier tema, sino de uno tan relevante como sistemáticamente escamoteado por una producción mainstream que prefiere contextos urbanos. Su film de inminente estreno aborda las penurias de una de las tantas comunidades originarias postergadas de nuestro país.

La realizadora llega a dicha instancia reflexionando profundamente sobre la modalidad en que nuestro cine aborda realidades semejantes. En el libro del que venimos hablando, sostiene al respecto: “La pobreza para el estudiante de cine es una aventura. El territorio donde existe la pobreza genera distintas fantasías. La pobreza en el cine, que es básicamente blanco y de clase media, es una aventura que además está llena de acción: Los personajes corren por los pasillos de la villa, saltan, hay muchas persecuciones. El barrio cerrado en el cine no resultó ser una aventura, pero la villa sí (…) el country nos aburre porque se parece más a nosotros, y lo otro por lo menos es distinto: hay otras pautas morales, la sexualidad sucede de una manera desorganizada”.

Pues bien, de qué va entonces Nuestra Tierra, el documental que sintetiza poética y también crudamente el ideario marteliano. El film desmenuza minuciosamente el asesinato de Javier Chocobar, referente de la comunidad indígena Chuschagasta, asesinado en octubre de 2009 por el funcionario público y emprendedor minero Darío Amín durante un intento de desalojo en el norte de Tucumán, y a partir de ese hecho discurre sobre la vigencia del colonialismo en Nuestra América.

Este esperado estreno llega más que oportunamente, en un momento en que la violenta expansión de la frontera agropecuaria extractivista desaloja de su histórico terruño a esas comunidades y el régimen imperante judicializa sus valientes y necesarias resistencias. 

El gran mérito de Martel, al fin y al cabo, es reabrir el urticante y pendiente debate sobre la necesidad de apuntar a fundar futuros Estados Plurinacionales, en un continente “civilizado” por la fuerza mediante un genocidio originario.

Solo por esa imprescindible dosis de valentía, ejercida justamente cuando quienes debieran defender nuestros derechos capitulan vergonzosamente a diario, este estreno merece nuestro más caluroso aplauso.-

 

Tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=yYEfWhbrVmE

RECOMENDACIONES

El Tiempo de las Moscas

FRIENDS, TO BE FRIENDS 

El tiempo de las moscas es una miniserie televisiva argentina producida por Netflix. Se trata de un thriller basado en la adaptación del libro Tuya (2005) y la novela homónima (2022) de la prestigiosa escritora, guionista, y dramaturga argentina Claudia Piñeiro. ​

A la hora de mencionar a dicha autora, cabe recordar que su novela Las Viudas de los Jueves también fue adaptada a un film homónimo en 2009 y luego convertida en serie realizada en 2023 en Méjico. Otro tanto pasó con Las Grietas de Jara, trasladada a la pantalla grande en 2018 y disponible en Prime Video de Amazon. Y lo mismo ocurrió con su novela Elena Sabe, que fue adaptada al cine y estrenada en Netflix en 2023. De modo que hacemos referencia a una escritora con bastante esgrima en trasladar sus obras a la pantalla.

Los seis episodios en cuestión fueron alternativamente dirigidos por Ana Katz y Benjamín Naishtat.

En el primer caso, se trata de una directora y actriz de cine y teatro argentina, que ha ganado premios internacionales con distintos largometrajes como El juego de la silla, ​ Una novia errante y Los Marziano. Su película, Mi amiga del parque, fue presentada en el Foro de Coproducción del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.​

En octubre de 2024, se dio a conocer que el proyecto a que hacemos referencia también estaría dirigido por Naishtat, ​quien cursó estudios de grado en la Universidad del Cine (Argentina), luego realizó un posgrado en artes contemporáneas en Le Fresnoy - Estudio Nacional de Artes Contemporáneas (Francia), e Historia del miedo fue su primer largometraje, que estrenó en la Competencia de Berlín en 2014, ganando premios en Jeonju, San Francisco y Wroclaw New Horizons.

Aquí estamos ante una historia de extrema sororidad entre dos ex convictas - Inés (una sobresaliente  Carla Peterson) y La Manca (la siempre creíble  Nancy Duplaá) - con dificultades económicas. La primera vive de prestado en la modesta casa que la segunda comparte con un primo atorrante pero que siempre las saca de algún apuro (el versátil Osqui Guzmán) En ese presente narrativo, intentan llevar una vida normal con su negocio de servicios de fumigación, hasta que aparece una clienta deshonesta (una descollante Valeria Lois) que las arrastra nuevamente al mundo criminal, poniendo en riesgo su libertad y amistad, vínculo que en algún momento se insinuará como capaz de ir más allá de eso. A lo largo de la trama, acompañada por parlamentos en off del personaje de Peterson, se puede apreciar la exquisitez de la prosa de la autora, quien va relacionando cada peripecia con las características y hábitos de los dípteros a que alude el título.

Además de lxs artistas mencionadxs, cuenta con la solvente actuación en roles secundarios de Jimena Anganuzzi, Diego Velázquez, Carlos Belloso y Julia Dorto. ​

Entretenimiento ideal para amantes de la buena ficción nacional y el talento argento, desplegado tanto en materia guionística, como interpretativa y realizativa.-

 

RECOMENDACIONES 

Gaua

LAS BRUJAS QUE VOS QUEMÁSTEIS GOZAN DE BUENA SALUD

La cinefilia de paladar negro - es decir, aquella entrenada en una criteriosa apreciación cinematográfica, a la manera de los catadores de buen vino - frecuentemente con un par de planos iniciales de un film está en condiciones de determinar que lo que transcurre ante sus ojos será un bodrio o una joya.

En este caso, un lento travelling in a través de la oscurana de un paraje boscoso nos aproxima a una choza dentro de la que puede adivinarse una iluminación goyesca.

Quienes hayan visto la sublime Goya en Burdeos (1999, Carlos Saura), film donde el sordo más célebre de la pintura ibérica, encarnado por el genial Francisco Rabal, pinta sus frescos tocado con una corona de velas, entenderá mejor que nadie a qué clima visual hacemos referencia.

Dentro, una joven aldeana presta atención algo tensa a un misterioso silbido proveniente de la foresta. Poco después, un hombre tullido - su esposo - la intima sin suerte a que le sirva la cena, potaje al que ella, sigilosamente, agregará algunos hongos venenosos. 

Estamos en el País Vasco, es el siglo XVII, y de ahí en más, todas las historias a desplegarse - basadas en antiguas creencias del lugar - se irán entrelazando, construyendo así el sentido general de esta nueva y exquisita obra del joven y multipremiado realizador lugareño Paul Urkijo Alijo, que ya nos deslumbrara con las imperdibles Errementari (2017, en Netflix) e Irati (2022, como el film a que hace referencia esta nota, en Prime Video)

Urquijo nació en Vitoria-Gasteiz (País Vasco) en 1984. Desde muy pequeño le apasionó el cine en general y el género fantástico en particular, convirtiéndose en un gran aficionado a la lectura de mitología y cuentos tradicionales. En 2008, tras licenciarse en Bellas Artes, comenzó a escribir y realizar sus propios cortometrajes de ficción, hasta consagrarse con las dos obras antes mencionadas y la que nos ocupa en esta ocasión.

Gaua está ambientada en las montañas vascas y en plena caza de brujas. Kattalin, la joven de esa primera escena, intentará huir de su maltratador marido - tópico de género en el que ha de sustentarse toda la historia - a través del bosque, en mitad de la noche y acechada por una extraña presencia. En su huida se encontrará con tres enigmáticas mujeres que, mientras lavan la ropa en el río, narrarán estremecedoras historias con trasfondo verídico. Y Kattalin acabará formando parte de las mismas.

Como lo hiciera en una clave más farsesca que antropológica otro vasco notable, Álex de la Iglesia, en Las Brujas de Zugarramurdi (2013) - abrevando en el mito local de Mari, la deidad principal de la mitología vasca, que personifica a la Madre Tierra y señora de la naturaleza, presente aquí también -, o apelando al revisionismo histórico como el realizador franco-argentino Pablo Agüero con Akelarre (2020), aquí el Urkijo homenajea a quienes considera “las reinas de la noche”. Y no lo hace recurriendo a los lugares comunes del género, sino resueltamente desde una perspectiva antipatriarcal y reivindicatoria de esas mujeres tan maltratadas por la “justicia” de su época como por la Historia, a causa de haber apostado por su plena independencia o practicado una medicina natural.

La noche (Gaua), es otra de las grandes protagonistas de la historia. Según el realizador, “el lugar donde se refugia lo desconocido, lo aparentemente terrorífico, pero a veces, si te adentras en la oscuridad y superas esos prejuicios, descubres que eso que supuestamente es terrorífico realmente puede ser empático, incluso bello. Incluso ser igual que tú. Siempre me ha gustado lo grotesco, lo monstruoso, porque creo que detrás de cada monstruo siempre hay un corazón con el que puedes hablar”, coincidiendo en ese aspecto con la postura que asume Guillermo del Toro en casi toda su filmografía.

“A veces hay que enfrentarse a la oscuridad”; sostiene Yune Nogueiras, la actriz protagónica. “Y para Kattalin el personaje de Gaueko (Elías García), es vital, porque le ayuda a salir de esa casa y de la opresión que está viviendo. Hay una voz que se repite constantemente en la película que le dice que es culpable... hasta que ella decide huir de la casa y adentrarse en la noche”.

“Con su marido se siente prisionera”; asegura Yune. “Ella solo está a gusto con Maritxu. Pero que dos mujeres se quisieran, en el Siglo XVII, era inviable, no podía pasar de ninguna manera. Por eso, para mí era muy interesante mostrar que Kattalin solo era ella misma y se sentía liberada cuando estaba con Maritxu, que es la persona a la que ama. En esos momentos también se ve la liberación de la mujer. Y, por supuesto, al final de la película, que nos dejará a una Kattalin completamente diferente”.

La Inquisición juega un papel sumamente importante en la película, cuenta Urkijo: “era una herramienta de violencia, de represión, que lo que hacía era inventarse mentiras y las utilizaba como argumento para reprimir a ciertos colectivos por un interés meramente político. Por eso se inventaron que había sectas satánicas en los montes”.

“Y probablemente esos bulos los inventó una élite intelectual europea - añade  -, porque la Inquisición no nació en la Edad Media sino en la Edad Moderna. Y esas élites intelectuales diseñaron ese imaginario dantesco diciendo que hay antropofagia, que hay infanticidio, que fornican con el diablo… Era todo absurdo, por mucho que pudiera haber algún tipo de vestigio pagano de alguna deidad, vinculada a la fertilidad”.

“Esos bulos - concluye -, los usaban para reprimir a diferentes colectivos, en especial a las mujeres. Y hoy en día seguimos teniendo también inquisidores. A nivel geopolítico podemos ver como, por ejemplo, en Gaza se cargan a niños diciendo que son terroristas, niños de seis años. Otra mentira que se cuenta para por un interés meramente político y geoestratégico”.

“Sin olvidar los inquisidores que proliferan en las redes sociales con discursos de violencia y represivos en los que dicen que las personas tienen que ser de esta manera, que tienen que tener esta identidad, que tienen que tener una normatividad sexual determinada. Cada vez hay más inquisidores de ese tipo y tenemos que tener mucho cuidado con ellos”, añade el realizador. 

Una de las escenas más espectaculares que la película reserva al público es un aquelarre, cuya referencia fue el original film Akelarre (1984) de Pedro Olea, en el que se representaba con sumo detalle un proceso de la Inquisición en el País Vasco.

Respecto del curioso tocado de las mujeres que tendrán a su cargo entretejer ese tapiz de historias, el realizador ha declarado: “Aunque parecen muy de cuento, muy esperpénticos, las mujeres realmente llevaban esos tocados que eran símbolos fálicos, pero también elementos de carácter social que te identificaban. Por ejemplo, si tenías una punta es que te habías casado una vez, y si tenías dos puntas, te habías casado dos veces. Hemos cuidado mucho el vestuario y hemos descubierto que, contrariamente a lo que solemos ver en las películas históricas de esa época con esos vestidos grises, eran muy coloridos, con colores primarios y muy saturados. Y eso nos ha venido muy bien para darle el tono de cuento que queríamos que tuviera la película. Pero es que realmente eran así”.

Concluyendo, no habíamos visto una representación visual y narrativa tan subyugante de la tradición oral campesina desde la imperdible En compañía de lobos (1984, Neil Jordan)

Celebramos pues semejante apropiación positiva de los mitos, que en un momento de amenazante proliferación de la IA demuestra hasta qué punto es posible utilizar tecnología de punta al servicio de rescatar  tradiciones caras al sentir popular. 

En resumidas cuentas, estamos ante un realizador digno de suma atención, y de uno de los filmes más bellos, poéticos, y valientes que hemos visto últimamente.-

 

 

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RECOMENDACIONES

El lugar de Blue Moon en la Galaxia Linklater

CON EL CORAZÓN EBRIO DE BELLEZA

"Hacer una película es una especie de acto de fe, donde lo más importante es perseguir con determinación lo que se quiere conseguir".

Richard Linklater

en Revista “Fotogramas”

A esta altura de su carrera, nadie puede negar que Richard Linklater es un realizador tan prolífico como versátil, capaz de rodar la trilogía Antes de… (1995 - 2013) y en medio Escuela de rock (2003, tal vez la más descollante performance actoral del gran Jack Black), o de pasarse años rodando Boyhood (2014) para plasmar la infancia y adolescencia de su protagonista, e incluir en su filmografía hasta tres películas de animación, dos de ellas con rotoscopia (colorización digital de la acción real con estética de cómic)

En 2025 Linklater sorprendió con un doblete de títulos que no pasaron desapercibidos para la crítica. Nouvelle Vague, un film en blanco y negro que emula la estética del cine francés de los 60 centrándose en la figura de otro innovador como Jean-Luc Godard, y Blue Moon, casi una obra de cámara basada en el momento más crepuscular de Lorenz Hart, un letrista autor de éxitos de los años 30 y 40 como My Funny Valentine, The lady is a tramp o la mítica Blue Moon que da título al film, cuya amarga acción transcurre durante la fiesta de estreno de ¡Oklahoma!, que tuvo lugar el 31 de marzo de 1943, y constituyó el primer gran éxito del compositor Richard Rodgers, prescindiendo del protagonista, ya ganado por el alcohol y una indisimulable depresión.

Ethan Hawke vuelca en la interpretación de Hart acaso todo el talento acumulado en su carrera, avejentado mediante un maquillaje prodigioso y empequeñecido digitalmente a metro y medio desde los 1.80 del actor de El club de los poetas muertos, que aquí se reencuentra con el director más de una década después de Boyhood. Su química demuestra estar intacta, y Linklater le brinda un personaje semejante a los anteriores: enamorado, pasional y conversador, aunque con una dosis de cinismo propio de Hart, que Hawke apenas había dejado asomar al final de Antes del anochecer.

Aquí, Hawke sostiene toda la carga dramática del film, casi al extremo de un desgarrador stand up, ya que el resto cuenta con una impronta netamente teatral carente de alardes técnicos, aunque basta con las confesiones de  ese letrista en decadencia. Los personajes secundarios - sobre todo el inefable Boby Cannavale, barman dispuesto a escuchar una y otra vez los recuerdos de su cliente; como esa magnética Margaret Qualley cuyos ojos hipnóticos muchos descubrimos a través de Érase una vez en Hollywood (2019, Quentin Tarantino), aquí  novel poeta y estudiante de arte que lo quiere mucho… “pero no de ese modo”, en clara alusión a un parlamento de Casablanca (1942, Michael Curtiz) -, que tan bien maneja el cineasta de Texas, funcionan como background de las pasadas glorias que Hart desplegará ante quien ose desfilar por la barra del Sardi’s, mítico local de Nueva York que funciona como escenario para la fiesta de estreno de la obra que Hart aborrece dado que representa lo que él considera - al igual que Linklater - el arquetipo del arte inofensivo, pero también porque vislumbra un éxito sin precedentes que ya no contará con su firma.

Pese al patetismo de su protagonista, Linklater lo exime dejando en claro que se trata de un “verdadero artista” enfrentado a la inocua Oklahoma! de Oscar Hammerstein II, el libretista que lo ha reemplazado como colaborador de su ex socio Rodgers.

En conclusión, una obra melancólica que, en una de sus placas introductorias transcribe el testimonio de alguien que trató a Hart y lo describe como "el hombre más triste que he conocido", y que - además - arranca con el epílogo de su vida.

Pero disfrutar a Hawke en una interpretación sin precedentes (y en condiciones de disputar un Óscar), contar con un secundario tan entrañable como Cannavale, y con una joven con pasta de diva como Qualley, confiere a este film un aire de clásico.-

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