DOSSIERS 

¿Puede un cine destinado a espantar ayudar simultáneamente a pensar?

EL TERROR COMO SUBVERSIÓN 

Cosimo Fusco en una secuencia de “Veneciafrenia” (2022, Álex de la Iglesia) 

Este cronista ama al Séptimo Arte desde que tiene uso de razón. Ha sido cineclubista. Consume decenas de películas por mes, con un criterio bastante ecléctico, que va del cine de autor más exquisito al fantástico más bizarro. Pero le apasiona especialmente el cine de terror. Aún cuando se repitan, lo colman de adrenalina sus rituales. Es más, lamenta que todavía la crítica culta no le brinde la consideración que muchos de sus productos merecen. Actualmente considera que los míticos horrores de la Universal Pictures o la Hammer Films no le cortarían la respiración ni a La Pequeña Lulú, y que Bart Simpson exige estos subproductos que vienen anestesiando la sensibilidad del público con grandguiñolescas escenas de flagelación que harían palidecer al más sádico y creativo verdugo de la ESMA. Así pues, salvo honrosas excepciones - entre las que mencionaría a Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia, o Jaume Balagueró -, el género ha extraviado la poesía que alguna vez le proporcionaron maestros como Jacques Tourneur o John Carpenter. 

Agrava este panorama una compulsiva producción de remakes acaso impuesta por la gran crisis del relato hollywoodense, así como por la mediocre suposición de que en la era digital… todo lo que ya fue genial admite ser mejorado. 

En tal contexto - es obvio - se debe hacer difícil para la crítica moverse hacia una sala de estreno palpitando la amenaza de toparse con pastiches llenos de clichés, como el architrillado relato del grupo de adolescentes que huye de la tutela de sus mayores a fin de liberar sus instintos sin restricción alguna, y toma el camino equivocado, extraviándose en una región boscosa hasta quedar sin gasolina, a merced de endogámicos caníbales. 

Sin embargo, hilando fino al efecto de separar la paja del trigo, hoy como ayer es posible detectar perlitas que, aún bajo la apariencia de una matriz repetitiva, no nos hablan de sustos de pacotilla ni proponen muertos que caminan sólo por capricho del guionista. Esta nota analiza dos casos dignos de atención, pertenecientes a dos momentos históricos distintos, pero vinculados por la presencia ante cámaras del carismático actor Dennis Hooper (Easy Rider, Terciopelo Azul, Apocalypse Now), y detrás de ella del legendario especialista en FX Tom Savini (La noche de los muertos vivientes, Del crepúsculo al amanecer, Planet Terror) 

Alguna vez, bajo el imperio de un terror extracinematográfico como el que impuso el Tercer Reich, el dramaturgo judeo-alemán Bertolt Brecht escribió un artículo titulado Cinco obstáculos para decir la verdad. Dicho texto comenzaba con las siguientes consideraciones, que resulta pertinente refrescar como introducción al análisis de los filmes escogidos: “Quien hoy día quiera luchar contra la mentira y la ignorancia y escribir la verdad, tiene que superar al menos cinco obstáculos. Debe tener el valor de escribir la verdad, a pesar de que en todo sitio se reprima; la perspicacia de reconocerla, a pesar de que en todo sitio se encubra; el arte de hacerla útil como un arma; el buen criterio para elegir a aquellos en cuyas manos se haga efectiva; la astucia de propagarla entre ellos. Estos escollos son considerables para aquellos que escriben bajo el régimen fascista, pero también existen para aquellos que fueron perseguidos o huyeron, e incluso para aquellos que escriben en los países de la libertad burguesa”. 

 

LA MASACRE DE TEXAS II, DE TOBE HOOPER (1986):

UNA EXCURSIÓN A LAS CATACUMBAS DE LA ERA REAGAN 

Como es de público conocimiento, Texas ocupa la geografía político cultural más conservadora del Gran País del Norte. Territorio de pasado esclavista que vio cabalgar a sus anchas al siniestro Ku Kux Klan, guarda en su haber desde el asesinato en Dallas del presidente John Fitzgerald Kennedy hasta la Masacre de Waco, en la que sucumbieran numerosos fieles de la secta presidida por el fanático David Koresh.

Se menta que en dicha latitud también vivió el inspirador de varios asesinos seriales que desfilaron por la pantalla grande. La película de culto La Matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) esconde tras ella una historia real que conmocionó a la sociedad norteamericana durante los años 60. Horribles crímenes perpetrados por el asesino Ed Gein, quien inspiró ese popular film. Esta serie de estremecedores descubrimientos ha sido desde entonces materia de inspiración para incontables historias de asesinos. El Buffalo Bill de El Silencio de los Inocentes (1991, Jonathan Demme), por ejemplo, tiene obvios orígenes en los descubrimientos de la granja de Gein, siendo un sujeto que experimentaba placer y morbo despellejando a sus víctimas, con cuya piel  efectuaba enfermizos rituales travestis. El propio Robert Bloch se inspiró en Gein para la creación de Norman Bates, el disfuncional sicópata llevado a la pantalla grande en Psicosis (1960, Alfred Hitchcock)

La primera película que nos ocupa, The Texas Chainsaw Massacre 2 (otra vez Tobe Hooper, ahora en 1986), traducida en medios hispanos como Masacre en el Infierno, también reproduce parcialmente los hechos de Plainfield, y a pesar de que no hay un personaje en ella que sea exactamente Gein, varios aspectos recuerdan perfectamente la granja del carnicero en cuestión. Esta cinta puso de nuevo en el panorama al monstruo de Wisconsin… pero en un contexto diferente al original, y sobre el que todo indica que su director deseaba reflexionar: El gobierno de Estados Unidos presidido por Ronald Reagan durante los años ochenta, se basó en las teorías propugnadas entre otros por el Nobel de Economía, Milton Friedman, y tuvo como objetivo central promover el protagonismo económico a la iniciativa y la acción individual frente al Estado.

En el mencionado filme, la historia tiene lugar trece años después de los incidentes de la primera película. Dos jóvenes recorren las carreteras de Texas divirtiéndose desaforadamente. Llaman a una radio local para molestar a la conductora, Vantia "Stretch" Brock (la inolvidable scream girl Caroline Williams) Vuelven a llamar, pero esta vez Stretch no escucha las bromas de los jóvenes, sólo sus gritos y el ruido de una motosierra. Al día siguiente, la policía descubre que habrían sido  atacados por el mismo asesino que mató a los amigos de la protagonista de la primera película. En tanto, la conductora radial y su operador técnico cubren la premiación anual a la preparación del mejor chili picante de la región, que por segunda vez consecutiva recae sobre un exponente de la familia Sawyer (apellido literalmente traducible como “aserrador”), núcleo de cuentapropistas de la industria frigorífica que encarna el mito del self made man tan caro a la cultura que lo engendró.  Aquí comienza a configurarse la metáfora política que propone el director, la que poco después confirmará que toda aquella comunidad de retrógradas e intolerantes convicciones convive apaciblemente con respetables vecinos capaces de faenar carne humana y convertirla en el alimento predilecto del lugar.

El general "Lefty" Enright (Dennis Hopper), tío de la primera víctima, decide buscar para vengarse a la ya famosa familia de caníbales. Entonces descubre que Stretch había grabado el asesinato de los jóvenes, y le pide que emita la grabación por radio esa noche para que los asesinos se asusten. Pero Bubba Sawyer (Bill Johnson) - el gigantón oligofrénico de la motosierra, más conocido como Leatherface debido a su costumbre de cubrirse el rostro deforme con la piel reseca arrancada de la cara de sus víctimas - junto a su hermano Chop-Top (un magistral e irrepetible Bill Moseley), van a la radio para matar a quien transmitió eso. Para sorpresa de Stretch, Leatherface no le hace daño… sino que se enamora de ella. La chica lo seguirá hasta la guarida donde este y su hermano condujeron a su compañero, oculta bajo los cimientos de un parque de atracciones abandonado - lo siniestro puede ocultarse debajo de donde hubo diversión -, cayendo así en una trampa que lleva a los dominios de la familia Sawyer. Lefty, que la ha usado como señuelo, también llega hasta allí, listo para enfrentarse a Leatherface y su familia. Finalmente Stretch consigue escapar y hiere con una motosierra a Chop Top y a Leatherface, y éste junto a Drayton Sawyer (Jim Siedow) muere con la explosión de una granada (lo sentimos: se torna difícil no spoilear a un clásico)

Justamente es este último personaje el que - hasta el mencionado desenlace - se encarga de mantener la imagen de normalidad de su siniestra familia,  paradigma de la hipócrita moral republicana imperante hacia el estreno del filme. A la hora de recibir su condecoración culinaria, ovacionado por los lugareños  y consultado por el jurado sobre el peculiar sabor de su preparación, Drayton explicará “El secreto está en la carne. Y me viene de familia. Quiero decirles que adoro esta ciudad. ¡Aquí se aprecia la buena carne!”; expresión que parece proponer al espectador una suerte de antropofagia colectivamente aceptada por omisión. Lxs argentinxs sabemos de esas cosas.

 

TIERRA DE LOS MUERTOS, DE GEORGE A. ROMERO (2005):

ÚLTIMA ESCALA DEL CAPITALISMO SALVAJE

En esta ucronía del director de La noche de los muertos vivientes (1968, George A. Romero), cuarta entrega de dicha saga, una catástrofe inimaginable destruyó gran parte de la civilización humana. Como viniera sucediendo desde el primer film, por una razón desconocida los recientemente fallecidos han vuelto a la vida y comenzado a imitar los hábitos y costumbres de los vivos: un miembro de la banda musical intenta soplar su corneta, una animadora lleva sus pompones, una pareja de muertos camina tomada de las manos... Estos "zombis"  exceden en un número muy grande a los vivos. Los remanentes de la humanidad han huido hacia una gran ciudad, donde se ha arraigado un gobierno feudal. Esta se ha convertido en un refugio contra la amenaza de los muertos vivientes, sin embargo se encuentra confinada a un costado por un río y al otro por una barricada eléctrica. Fiddler's Green es el centro de esta ciudad fortificada, torre inalcanzable donde viven en el lujo los ricos y poderosos, confortablemente guarecidos sobre el pomposo shopping de su planta baja, mientras que el resto de la humanidad lo hace alrededor de ellos en la extrema pobreza.

Cualquier semejanza con el sistema - mundo que se viene configurando al calor de este capitalismo apocalíptico, aquí no es mera coincidencia, como se ha ocupado de aclararlo el propio director.

Paul Kaufman (Dennis Hooper otra vez) gobierna esta ciudad con puño de hierro y un poder abrumador. Para asegurar su forma de vida financia la construcción del Dead Reckoning, un vehículo blindado que puede aventurarse hacia afuera con relativa facilidad. Riley Denbo, su diseñador y comandante, está a punto de retirarse para ir a vivir lejos de allí. A diferencia de Kaufman, Riley es respetado por los ciudadanos de la ciudad fortificada porque su trabajo los protege contra un mundo peligroso. Sin embargo, después de una serie de incidentes, Riley es encarcelado junto con su mejor amigo, Charlie Houk, un miembro del equipo del Dead Reckoning quien tiene parte del rostro parcialmente quemado; y con Slack (Asia Argento), una prostituta de la ciudad. Mientras tanto, Cholo De Mora (el versátil John Leguizamo), segundo en el comando del equipo de Dead Reckoning - representación del guardia de seguridad chicano -, al ser traicionado por Kaufman, quien le niega la posibilidad de comprar un departamento en Fiddler's Green, se convierte en un renegado. Y al ver sus sueños rotos, sale a las afueras de la ciudad para vengarse. Amenaza con destruir Fiddler's Green usando los misiles del Dead Reckoning a menos que se satisfagan sus demandas. Entonces Kaufman pide a Riley detener a Cholo en su venganza. Este se va con sus compañeros y algunos soldados especialmente entrenados. Al cabo logran encontrar a Cholo y recuperar el Dead Reckoning, pero este y su compañero se van. Poco después, Cholo recibe la mordedura de un zombi y sabiendo que va a convertirse en uno de ellos sigue su camino solo, ya que quiere ver "cómo es el mundo desde ese otro lado".

En tanto, de entre las filas de los muertos vivientes se ha levantado un líder harto de la prepotencia de los vivos. Es "Big Daddy" (posible continuación del personaje de color que muere por error al finalizar la primer entrega de la saga), empleado de una estación de servicio inusualmente despierto e inteligente, quien enseña a sus compañeros zombis cómo utilizar las armas de fuego y superar algunas de las rudimentarias defensas humanas. Ellos están comenzando a aprender, se adaptan, e incluso se comunican con quejidos roncos. Su líder, munido de un fusil arrebatado a una de sus víctimas, a la manera de un estrafalario Black Panther, conduce una horda de zombis constituida por lisiados, mujeres, ancianos y excluidos sociales de toda laya hacia un asalto masivo a la ciudad humana en venganza por las constantes incursiones realizadas por el Dead Reckoning, iniciando así una carnicería en el centro de Fiddler's Green. Kaufman contempla la caída de su reino, cuando los zombis superan a los seres humanos en una masacre sangrienta y toman por completo la ciudad, entonces estos descubren que las defensas usadas para mantener a los zombis fuera de su ciudad se han convertido en las barreras que los mantienen dentro y les impiden escapar.

Después de recibir disparos de Kaufman, Big Daddy lo acorrala en venganza dentro de un garaje subterráneo, donde este planeaba tomar un Lincoln Continental para huir. Big Daddy encuentra el coche de Kaufman al lado de un surtidor de nafta, y en un momento de revelación, comienza a bombearla dentro del auto a través de un agujero en el parabrisas. Satisfecho al parecer, se dirige afuera del garaje. Ahora convertido en un muerto-vivo más, Cholo ha localizado a Kaufman. Se prepara para concretar su venganza con una mordedura contagiosa. Sin embargo, Big Daddy no ha acabado y pone de relieve su inteligencia de nuevo cuando hace rodar un neumático quemado, como si fuera un cóctel molotov, hacia el vehículo empapado de gasolina, generando una explosión que acaba con Kaufman y Cholo.

A esta altura, como aventurando un apocalipsis social no muy distante del presente que compartimos, después de aniquilar a buena parte de la élite de la ciudad, los zombis destruyen el sistema de clases creado por Kaufman, por lo que se nivelan las diferencias sociales y ambos bandos, sobrevivientes subalternos y muertos-vivos se disponen a reconstruir la civilización sin estorbarse.

Alguna vez el abogado argentino John William Cooke aventuró que el gran cambio social a producirse desde las entrañas de EEUU sería obra de lxs numerosxs inmigrantes - muchxs de ellxs ilegales - que alberga aquel país: Pues esa es la fisonomía de la horda que en este film termina irrumpiendo en la meca del consumo y dominando la situación.

Nada pues que traducir. Romero siempre ha sido un humanista, capaz de apelar a la figura del muerto-vivo para exponer desde el elocuente año 1968 su profunda preocupación por el destino al que nos conduce la sociedad de la que formó parte. El siguiente extracto de una entrevista concedida por este director  con motivo del estreno de su entrega siguiente (Diario de los muertos, 2007)  bastará para convencer a aquel lector que aún considere aventuradas las interpretaciones socio-políticas volcadas en esta nota: “Si la guerra de Vietnam está detrás de La noche de los muertos vivientes y Tierra de los muertos era sobre la era Bush, ésta es sobre YouTube y la explosión de los medios electrónicos” (*)

En conclusión, resulta a todas luces falaz sostener que el cine de terror sólo es “un servidor de pasado en copa nueva” o un mero reproductor de trivialidades. Aguzando la mirada, es posible detectar joyitas donde las apariencias engañan. Allí los caníbales bien pueden parecerse a quienes nos faenan a diario convirtiendo nuestra vida en una picadora de carne, tanto como los zombis a “los condenados de la tierra”.-

  

 (*) “Yo hago un cine político”. Entrevista a George A. Romero en sección Cultura y espectáculos de Página 12, edición del Domingo 16 de Marzo de 2008.

RESEÑAS

 

“EL HOMBRE DE MAISINICÚ”

UNA FICCIÓN OPACADA

POR LA HISTORIA REAL EN QUE SE BASA

“Cuánto millón de rostros no tendrá

el que nos regaló la claridad”.

Fragmento de la canción compuesta e interpretada por Silvio Rodríguez para este filme.

 

Érase una vez un hombrecito, en la tierra de Fidel y de Martí, llamado Alberto Delgado. 

Nacido en las proximidades de Trinidad, el 10 de diciembre de 1932, oportunamente la Seguridad del Estado cubano le asignó la peligrosa y patriótica misión de infiltrarse entre las bandas de contra-revolucionarios alzados en las montañas del Escambray. 

En el año 1963 se afincó en la estancia escambradeña llamada Masinicú, cercana a Trinidad, estatizada por la Reforma Agraria en curso. Allí  mantuvo la fachada de administrador, insatisfecho con la Revolución y dispuesto a colaborar con el bandidismo en todo cuanto estuviera a su alcance.

Una década después, el cine cubano pondría en valor la historia de aquel doble agente, bautizándolo como “el hombre de Maisinicú”, escrito con una letra “i” ajena al nombre original, para hacer más grato al oído  y más pegadizo el nombre del lugar.  Más tarde, el escritor cienfueguero Luis Ramírez utilizaría el nombre real de la estancia, al narrar dicha historia en su libro.  Pero ya sea Masinicú o Maisinicú, se trata del mismo paraje. 

Desde ese lugar Alberto se infiltró entre colaboradores de alzados y tomó conocimiento acerca de que algunas bandas de éstos estaban tratando de burlar el cerco de las milicias y de ser posible abandonar la isla rumbo a los Estados Unidos, donde residían quienes los pertrechaban. 

La inteligencia cubana determinó que Alberto hiciera circular el rumor de que tenía un primo en Camagüey vinculado con la CIA, dispuesta a sacarlos del país para brindarles entrenamiento militar y reinsertarlos clandestinamente más tarde en las montañas cubanas, mejor adiestrados y armados.  Muchos alzados se interesaron en tal  oferta.

Empleando un yate cubano acondicionado como si se tratara de una embarcación de La Florida, tripulado aparentemente por norteamericanos, se trasladó en un camión de la finca Masinicú a  bandas de alzados a un lugar de la costa, donde abordaron la nave que supuestamente los trasladaría a Estados Unidos.  Así se capturó  a numerosos contingentes de alzados sin disparar un solo tiro, tal y como puede verse en la película producida por el ICAIC y se narra en el libro de Ramírez. 

Su director, Manuel Pérez, procedente de la Sección de Cine del Departamento de Cultura del Ejército Rebelde, se incorpora al ICAIC - fundado apenas unos meses atrás por Alfredo Guevara - en septiembre de 1959. En 1961, cuando comienza la limpieza del Escambray por las Milicias Nacionales Revolucionarias, Pérez integra el equipo del Noticiero ICAIC, dirigido por el legendario documentalista Santiago Álvarez, que viaja a aquella región para filmar la ofensiva contra los disidentes. Un año antes, el novel cineasta en funciones de asistente de Tomás Gutiérrez Alea durante el rodaje de Santa Clara, tercer cuento de “Historias de la Revolución” (1960), había sido testigo de la génesis de esos grupos sediciosos. Aunque ya contaba en su haber con tres documentales de temática rural, Manuel Pérez siempre reconoció que se desenvolvía mejor en la ficción. Por ello decidió rodar el  cortometraje “La esperanza” (1964), justamente referido a la lucha contra los bandidos en el Escambray. Para escribir su guión fue autorizado a entrevistarse con catorce detenidos de disímiles características y procedencia social, que se habían sublevado. 

A fin de comprender hasta qué punto la realidad se fue entrelazando con la ficción, diremos que el mismo día en que Alberto Delgado fue descubierto y colgado de un árbol, Manuel Pérez se encontraba en el barco dispuesto a filmar la captura de Cheíto León - jefe rebelde responsable de aquel asesinato -, en el marco de la emboscada que se le preparó. Haber participado de dicha acción, animó al cineasta a entrevistarse con quienes habían sido capturados en las operaciones precedentes. Casi una década después  - cuando el caso ya había sido recreado en Sector 40, un popular programa televisivo -, Manuel Pérez concretó su proyecto de llevar esa historia tan literaria a la pantalla grande. 

El resultado de dicha empresa es altamente meritorio dado el nivel de la realización y la efectividad alcanzada merced a un ritmo in crescendo que confiere al filme carácter de thriller, factor determinante para atrapar el interés del espectador. Sobre esta cuestión escribió en Ecran el crítico francés Marcel Martin: “El estilo ‘policíaco’ del filme es particularmente eficaz, tanto al nivel del suspenso dramático (escenas de acción rápidas y violentas) como al del reportaje en ‘directo’ autentificado por los documentos y testimonios”. 

A partir de la placa introductoria que ubica la acción, impactantes imágenes de violencia sirven para situarnos en tiempo y espacio; la voz de un narrador es otro elemento que el director toma del cine documental como soporte eficaz y, al mismo tiempo, distanciador. El lenguaje crudo de los personajes subraya vigorosamente el realismo del filme, titulado inicialmente “Trasbordo”. La cuidada fotografía del experimentado Jorge Herrera, un maestro de la cámara en mano,  recurre al plano secuencia en muchos momentos, apoyado por un sonido directo que le otorga un sabor de autenticidad, mientras que la economía musical propuesta por Leo Brouwer suma gran fuerza expresiva. 

La presentación del filme apela al recurso de la animación - de uso frecuente en noticieros del ICAIC - para cubrir y descubrir gradualmente el rostro del protagonista, acompañando  la lírica con que describe su gesta la canción alusiva de Silvio Rodríguez. 

La historia comienza a narrarse a partir del desenlace, volviendo una y otra vez hacia su génesis, hasta estabilizarse durante la segunda mitad en el presente narrativo de la diégesis. 

Desde su desmovilización como soldado del ejército rebelde, el personaje irá instalando su perfil de objetor del nuevo régimen criticando a voz en cuello la burocracia que signa los trámites vinculados a su estado de salud y otorgamiento de vivienda, y llamando así la atención de la conspiración en ciernes. 

Uno de los momentos más logrados, indudablemente, es el que describe la captura de los bandidos en el falso guardacostas norteamericano, incluyendo no pocas dosis de humor. 

Otra escena destacable, que pone de manifiesto la solidez guionística del film, es la que preludia el desenmascaramiento del protagonista, mediante un diálogo más que sugerente, en el que su futuro verdugo suelta frases como “Esto se está acabando gracias a ti”, replicadas por la futura víctima con un “Y así tiene que ser, cuanto antes”, en supuesta alusión al exitoso éxodo de disidentes para su reorganización en Miami… aunque a esa altura el espectador comprende que tales expresiones están vaticinando el inminente y trágico final.

Sergio Corrieri, actor con una sólida formación teatral y escasa trayectoria en el cine si exceptuamos su brillante labor en “Memorias del subdesarrollo” (1968, Gutiérrez Alea)  consigue una precisa caracterización, pletórica de matices y transiciones, del personaje protagónico al que los guionistas tuvieron el acierto de no personificar como el héroe omnipotente, sino dotarlo de todas sus contradicciones. Le secundan en los roles de  cabecillas de las bandas otros notorios intérpretes como Reynaldo Miravalles, Adolfo Llauradó y Raúl Pomares.

La sutileza con que se interpreta al personaje protagónico queda de manifiesto en el siguiente comentario del periodista mexicano Jorge Meléndez: “Si bien será el personaje central, nunca su astucia será solamente personal, sino formará parte de un plan general; jamás su fuerza será la decisoria para determinar la extinción de la banda contraria, más bien la organización y la fuerza del ejército cubano serán lo principal; en ninguna ocasión aparece como el salvador del pueblo, sino como parte de una lucha general; en fin, que estamos ante el verdadero luchador por sus ideales y no por satisfacciones y caprichos personales”. 

El filme en cuestión fue estrenado en La Habana el 7 de junio de 1973. Poco después, Corrieri obtuvo el Premio a la mejor actuación masculina en el Festival Internacional de Cine de Moscú, donde el filme recibió una Mención de Honor de la FIPRESCI y el galardón de la revista Pantalla Soviética. Posteriormente fue incluido por la crítica cubana primero en la selección anual de los títulos más significativos estrenados, y al cabo del tiempo, entre los más notorios producidos por el ICAIC en sus primeras tres décadas. 

Quizás una de las reseñas más hermosas sobre el filme que nos ocupa se la debamos a Glauber Rocha, el más famoso referente del Cinema Novo brasileño, quien escribió: “El hombre de Maisinicú es una excelente película cubana precisamente por los motivos que irritaron a los críticos de la extrema izquierda europea: la cinta de Manuel Pérez es una deconstrucción y una reconstrucción del cine americano, estructurada en las contradicciones políticas de la propia revolución, lo que queda demostrado con las palabras de Fidel al final de la película. La cinta es un excelente modelo del neorrealismo socialista tropical, de ahí su originalidad”. 

Merecidas palabras para encomiar esta obra producida en el marco de un criminal bloqueo imperial, que reivindica la memoria de un cubano sospechado de traidor por camaradas y familia, y que recién al 3er aniversario de su deceso pudo ser públicamente reconocido como el  verdadero revolucionario que fue.-

  

Ficha Técnica

Sinopsis:

Un hombre intenta enseñar sobre la administración de las granjas a personas involucradas en intrigas políticas, resultando ser un doble agente de la Revolución infiltrado entre conspiradores. 

Duración: 110’ 

Fecha de estreno: 27 de diciembre de 1974 (República Democrática Alemana) 

Director: Manuel Pérez 

Protagonistas: Sergio Corrieri, Reynaldo Miravalles. 

Historia de: Manuel Pérez

Música compuesta por: Silvio Rodríguez, Leo Brouwer.

  

Para ver el filme: https://www.youtube.com/watch?v=Xq0-L_Iol38

 

 

 

  

RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0 

CINE BOLIVIANO. FOTOGRAMAS DE LA AMÉRICA PROFUNDA

 

He aquí una de las cinematografías más genuinas, prolíficas, y valientes de nuestro continente, que - pese al abandono parcial de su tradición más comprometida por parte de las nuevas generaciones de realizadorxs - sigue constituyendo un verdadero orgullo para el Espacio Audiovisual Latinoamericano.

Repasemos algunos pasajes de la cinematografía del vecino país andino estableciendo paralelos con el desarrollo de la cinematografía mundial: 

El cinematógrafo creado por los hermanos Lumiere llegó a Bolivia el 21 de junio de 1897, apenas dos años después de la mítica función del Salón Hindú (que da nombre a nuestro blog), en el Boulevard de Capuchinos. 

Hacia 1898, ya causaban mala impresión las primeras “vistas locales” de la cruda realidad  social boliviana. Un pionero del quehacer fue el camarógrafo Luis Castillo, y la primera sala en inaugurarse exclusivamente al efecto de exhibir películas sería el Cine Teatro Princesa. 

Los años 20 constituyen la Era de Oro del cine boliviano, cuando el aviador orureño Juan Mendoza registra su vuelo hacia Buenos Aires. Por entonces, el inmigrante italiano Pedro Sambarino estrenará sus Actualidades de La Paz. Y Simón Patiño montará una primera productora con sus socios Loayza y Mella. En 1925 Sambarino estrena la ficción Corazón Aymara, con la que irrumpe en la pantalla el tema indígena: Las autoridades ordenarán incinerar dicho material. En 1926 se estrena la primer docuficción (sobre las Ruinas de Tiahuanacu) En 1927, se exhibe la reconstrucción de un caso judicial polémico, El crimen de Jáuregui, basado en la ejecución de un inocente. El talentoso José María Velazco Maidana, acaso inspirado por El Pibe, de Charlie Chaplin, estrena Pedrin y Pituca; y funda la productora Urania Films. Sorteando múltiples interdicciones, el mismo realizador exhibe luego Wara Wara, que aborda nuevamente el problema indio, la influencia de la conquista española, y el mestizaje (dicha obra se extravió y fue restaurada en 2010 por Fernando Vargas, a partir de rollos encontrados por parientes del autor, ya fallecido)

En 1932 Mario Camacho estrena Hacia la gloria, primera reconstrucción de la Guerra del Chaco. En 1936 Luis Bazoberry vuelve a abordar dicho tema en el primer film sonoro, titulado La Guerra del Chaco, que comienza con un uniformado excusándose por las limitaciones técnicas que pudieran verse en pantalla. 

En 1945 desembarca un equipo norteamericano que dejará plasmada la cultura andina desde una perspectiva exotista en el filme La Paz. El inmigrante Kenneth Watson crea la productora Bolivia Films, donde habrá de destacarse Jorge Ruiz - para muchos especialistas el Flaherty boliviano -, que en 1949 estrenará el primer filme en color Kodachrome: Donde nació un imperio. Su proyecto siguiente rescatará a la soterrada etnia de Los Urus.

Con el arribo del presidente Paz Estenssoro, en 1952 se estrena Bolivia se libera. Al año siguiente se inaugura el Instituto Cinematográfico Boliviano. Ese mismo año se estrenará la obra cumbre de Ruiz, Vuelve Sebastiana  - historia de una niña chipaya que se arriesga a intimar con la cultura aymara -, todavía narrada mediante una voz en over. En 1954 se incorpora a la naciente industria cinematográfica el insigne guionista Jorge Soria, que habrá de colaborar con la flor y nata del cine boliviano: Jorge Ruiz, Antonio Eguino, Paolo Agazzi, y Jorge Sanjinés. En 1958 Ruiz estrenará La Vertiente, ya con sonido directo. Llevando al cine su obra El Combate, ingresa al medio el militante revolucionario, escritor y docente universitario Marcelo Quiroga Santa Cruz,  quien el 17 de julio de 1980, al producirse el sangriento golpe protagonizado por Luis García Meza Tejada y Luis Arce Gómez, fue herido y apresado por militares durante el asalto a la Central Obrera Boliviana (COB), quienes lo condujeron al Estado Mayor del Ejército y lo asesinaron, haciendo desaparecer luego sus restos. 

En 1960, con el filme Kollasuyu,  entra en escena acaso uno de los más importantes realizadores de cine sudamericano, Jorge Sanjinés Aramayo. En 1962 Ruiz estrena Las montañas no cambian, filme con el que queda definitivamente identificado con el MNR. En 1963, apelando a un montaje de choque de puro cuño eisensteniano,  Sanjinés estrena Revolución, realización con la que se diferencia claramente del oficialismo, que caerá al año siguiente, posibilitando que este director asuma al frente del Instituto Cinematográfico Boliviano.  Su siguiente trabajo será Aysa, primer filme completamente protagonizado por mineros.  Por entonces se sumará al quehacer el compositor Alberto Villapando, que habrá de dejar su impronta en buena parte de filmes del período. En 1966, con Ukamau (Así es) - filme en que debuta Néstor Peredo, que habrá de convertirse en el actor de la época -  Sanjinés obtiene en el Festival de Cannes el Premio  Grandes Directores Jóvenes. En 1968 se funda la productora ProInca y Jorge Ruiz se inaugura en el cine comercial con Mina Alaska. Simultáneamente se constituye el Grupo Ukamau, liderado por Sanjinés y Oscar Soria, que habrá de ejercer enorme influencia en el cine social y militante de la región. Al año siguiente llega a Bolivia Luis Espinal, que como crítico, autor de textos y profesor sería el principal impulsor de la cinematografía hasta su asesinato en 1980. Ese año, tardíamente, aparece la televisión en Bolivia. Y Sanjinés con el Grupo Ukamau estrena uno de los filmes más valientes y explosivos realizados en nuestro continente, Yawar Mallku (Sangre de Cóndor)

Con el advenimiento del gobierno nacionalista de izquierda del Gral. Torres, en 1970 Antonio Eguino celebra la nacionalización de la empresa petrolera Gulf desde su filme ¡Basta!

En 1971, con el golpe militar de Hugo Banzer Suárez, se partirán las aguas del Grupo Ukamau: Sanjinés, habiendo terminado El coraje del pueblo, no llega a estrenarlo y se va al exilio; Soria y Eguino  permanecerán en el país intentando “un cine posible”. Este último fundará la Empresa Ukamau y realizará Pueblo chico, pero ya transitando de la propuesta revolucionaria a la novela costumbrista. En tanto, Sanjinés trabajará en Perú y Ecuador, rodando El enemigo principal, y desarrollando su célebre Teoría y Técnica de un Cine junto al Pueblo. A su lado aparecerá Beatriz Palacios, quien habrá de acompañarlo durante las tres décadas siguientes. En Bolivia comienza a tomar auge el cineclubismo, y en 1973 se instaura el Premio Llama de Plata. 

Los países centrales irán tomando a la nación del altiplano como paradigma de la corrupción y el contrabando: Así la reflejan producciones como Butch Cassidy y Scarface. Israel Adrian Caetano, por el contrario, con su filme Bolivia - duro alegato contra la discriminación a los inmigrantes puneños en un país que se sueña rubio - brindará una de las piezas más descarnadas y audaces del Nuevo Cine Argentino.

El 12 de julio de 1976, Amalia de Gallardo y Mario Mercado, entre otros, fundarán la Cinemateca Boliviana. Alfonso Gumucio, por su parte, estrenará desde el exilio Señores Coroneles, Señores Generales, demoledora crítica a la dictadura militar. Con Chuquiago, Antonio Eguino consigue burlar la censura. Se lanza el Concurso de Cortos Cóndor de Plata, que servirá de abrevadero para una nueva generación de realizadores en gestación. 

En 1980, Paolo Agazzi - asistente de Eguino - estrenará con gran éxito Mi socio, filme que pone de relieve la eterna tensión entre coyas y cambas. Oscar Soria es designado al frente del flamante Consejo Nacional de Cine. 

Poco después Sanjinés, fiel a su derrotero de compromiso emancipador, filmará Las banderas del amanecer, testimonio sobre la transición entre dictadura y democracia. El fomento que la  TV  no brinda a la producción audiovisual se concentra en una profusa realización de cortometrajes. Paolo Agazzi estrena Los Hermanos Cartagena. Finalizando los 80s retorna Sanjinés presentando La Nación Clandestina, potente historia de un comunero acusado de corrupción y desalojado del pueblo, que decide pagar su culpa apelando al antiguo ritual de personificar al Jacha Tata Danzante y bailar hasta morir.

Los 90 se inauguran con la sanción parlamentaria de una Ley de Cine (que Banzer impusiera por decreto en 1978) 1995 marcará una etapa de renacimiento del cine boliviano. Sanjinés estrena Para recibir el canto de los pájaros, severa crítica al cine seudo progresista que se ha venido desarrollando durante su ausencia del país. Trascendiendo las pantallas locales, Juan Carlos Valdivia estrena Jonás y la ballena rosada, expresión de un cine cruceño y co producido con Méjico, que será candidateada al Óscar. Marcos Loayza estrena Cuestión de fe. Paolo Agazzi recurre al actor argentino Darío Grandinetti para realizar su filme El día en que murió el silencio. Loayza vuelve a la carga rodando en Argentina Escrito en el agua. Mauricio Calderón incursiona en la ciencia ficción con El triángulo del lago.

Bajo el impacto de la globalización, el cine boliviano entra al Siglo XXI con una creciente impronta cosmopolita, cada vez se filma más, y proliferan los multicines. Agazzi filma sobre hechos reales El atraco. Loayza retorna con El corazón de Jesús. Rodrigo Bellot sacude a la crítica con la desparpajada comedia negra ¿Quién mató a la llamita blanca?  Julia Vargas, como emergente de un cine que irá incorporando cada vez más mujeres a sus filas, estrena Esito sería, reivindicación del Carnaval de Oruro. Fernando Vargas aborda el tema del hallazgo de los restos del Che en Vallegrande en su filme Dí Buen Día a Papá. Valdivia reaparece con American Visa. Se remoza la Cinemateca Boliviana, ahora incluyendo el Archivo Nacional de Imágenes en Movimiento. Eguino ofrece el filme histórico Los Andes no creen en Dios. Tonchy Antezana surge con una visión idealizada del actual presidente boliviano en Evo Pueblo. El mismo realizador ofrecerá poco después El cementerio de los elefantes, denunciando el flagelo del alcoholismo. Rodrigo Ayala estrena Día de bodas. Y Carlos Diego Mesa Gisbert encara la serie televisiva Bolivia Siglo XXI, mientras el veterano Valdivia ofrece ahora Zona Sur. 

Resumiendo, mal puede presumir de conocer al cine nostramericano quien ignore al cine boliviano.-

  

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0 

GRUPO DZIGA VERTOV:

LA MILITANCIA AUDIOVISUAL MAOÍSTA DEL DÍSCOLO GODARD

Existe un consenso creciente acerca de que el año 1968 instaló un parte aguas en el mundo todo, constituyéndose en el punto más alto de las utopías revolucionarias de la época. 

A continuación pasaremos revista a la filmografía que por entonces produjo un cineasta siempre polémico, asumiendo el rol de videoactivista junto a su colega Jean - Pierre Gorin, antes de convertirse en uno de los máximos referentes de la Nouvelle Vague francesa. 

Se trata de una de las experiencias cinematográficas no tercermundistas más atentas a las urgencias políticas del momento, y acaso la que más haya insistido en una auto-interpelación acerca de contenido y formas (“ya no hay más imágenes simples, sólo hay gente simple”):

Una película como cualquier otra (1968): Realizada por el autor de La Chinoise  con sus propios recursos para la TV francesa, que finalmente no aceptó emitirla, se basa en el sentido de la palabra (encendida al calor del Mayo Francés) 

Su estructura es muy simple. El presente narrativo transcurre en adyacencias de la automotriz Renault ocupada por sus trabajadores, donde media docena de jóvenes - obreros y estudiantes - intercambian puntos de vista generados bajo el fragor de las luchas en curso. Sus rostros no se muestran porque están perseguidos por las fuerzas de seguridad. Simultáneamente se intercalan imágenes de archivo  en blanco y negro  de carácter pre insurreccional, producidas durante aquellas jornadas.  Hacia su desenlace, el levantamiento obrero y el estudiantil confluyen, y cierra una placa que representa la puja  entre la franja azul y la roja de la bandera francesa. Finalmente se impone la roja cubriendo toda la pantalla. 

Sus protagonistas semejan a los de la generación que por entonces se rebelaba en Tokio, Roma, París, Tlatelolco, Córdoba. Seguramente haya alguna explicación más rigurosa que la mera imitación de un médico de la pequeña burguesía rosarina abjurando de su clase y cayendo en combate en la boliviana Quebrada de Yuro, para comprender semejante radicalización de las capas medias, que no culminaría precisamente cediendo paso a una dirección proletaria  del proceso de emancipación. Acaso la dictadura de los monopolios pauperizó a esos sectores expulsándolos del consumo y llevándolos a reparar en los intereses comunes a la clase obrera. En cualquier caso, sabe a poco suponer que sólo se trató de una masiva rebelión ilustrada. 

Es encomiable la determinación de Godard en ese momento de su carrera, cuando ya tenía un nombre, pero asumió el riesgo de librar una batalla impostergable por inventar formas estéticas y narrativas capaces de provocar al público, convencido de que para realizarse plenamente resulta imprescindible no aceptar mediación alguna entre nuestros más bellos sueños y la espeluznante vigilia.

 

British Sounds (1969): Un filme absolutamente atravesado por la radicalidad de los 60s, y estructurado en base a cinco secuencias claramente diferenciadas por el desarrollo de una idea-fuerza por vez. También fue prohibida su emisión, ahora por la TV inglesa.

 

Pravda (1969): A instancias de su colega Jean Luc Henri - también maoísta por entonces -, Godard se vale de un ardid consistente en aducir que estuvo en Checoslovaquia durante la Primavera de Praga y precisa financiamiento para editar las imágenes captadas entonces. Así obtiene fondos de una productora norteamericana para realizar esta demoledora crítica al revisionismo marxista soviético mediante la combinación de trabajo de campo e imágenes capturadas de la TV estatal checa, sostenidas por un imaginario debate entre Rosa Luxemburgo y Vladimir Lenin que habrá de saldarse apelando a las Tesis de Mao. Se trata de un material de transición entre el proto Grupo  Dziga Vertov y su constitución definitiva, que Godard termina solo. La realización toma del maestro ruso más influencia de Kino-Glaz que de El Hombre de la Cámara. A esta altura cabe destacar que, salvo honrosas excepciones - como la de dar voz a los jóvenes rebeldes del Mayo Francés o a un líder Pantera Negra - buena parte de esta producción recurre de una locución omnisciente que baja línea en nombre de sus autores.

 

Viento del Este (1969): Un financista italiano convoca actores y realizadores del cine contestatario contemporáneo (Gian Maria Volonté, Anne Wiaszemski, Glauber Rocha, Jean Luc Godard) para realizar un filme de contrainformación. La mayoría se va de juerga con el dinero en cuestión, pero Godard convoca a su socio Jean Pierre Gorin, que no duda en fugarse del hospital donde se halla internado, para comparecer al rodaje del que será el Manifiesto Fundacional del Grupo Dziga Vertov. Con base a un guión del por entonces dirigente estudiantil rebelde Daniel Cohn Bendit, la experiencia consiste en una sucesión de escenas ficcionadas al aire libre, en un escenario exuberante y seudo tropical, por parte de un elenco que se divide entre quienes representarán a las fuerzas del sistema y a las de la Revolución. Todo será locutado de manera rigurosa y prescriptiva, siguiendo la modalidad que ya caracteriza al colectivo en cuestión , apuntando a desmontar los cimientos del cine comercial y el seudo progresista confrontando los ejemplos de Vertov (a quien se proclama como marxista genuino) y Eisenstein (a quien se define como revisionista stalinista) A diferencia de un cine similar practicado por entonces en el llamado Tercer Mundo, la película sólo apela a reconstrucciones dramáticas de carácter satírico, omitiendo toda entrevista a verdaderos actores sociales de la revuelta en curso. Y culmina con una secuencia a favor de la lucha armada que describe diversas formas de construcción de explosivos caseros, rematando con una parodia de fusilamiento a la burguesía.

 

1AM One American Movie (1969): Experiencia compartida - y luego abandonada - por Godard con sus socios Leacock y Pennebaker, que la terminarían rebautizándola como One Parallel Movie. Este último firma  como propio el producto final, cuyo montaje no satisfizo al realizador suizo. Registro del movimiento juvenil rebelde en USA, con epicentro en los Black Panthers. Se basa en algunas perfomances que tienden a subvertir el orden establecido en espacios públicos como un colegio de niños negros donde un actor irrumpe con uniforme del Ejército Confederado y es interpelado  por los alumnos como símbolo del esclavismo, o un recital de rock improvisado en la terraza de un edificio situado frente a la multinacional RCA, luego disuelto por la policía. Parece destacable la tensa entrevista a un airado Eldridge Cleaver, referente contemporáneo de la comunidad afro, que se manifiesta harto de los documentalistas y espeta a su interlocutor “tu formas parte de toda esa mafia”. El filme culmina con una poderosa metáfora que parte del cartel Compañía de Demolición Americana, y culmina mostrando el desguace  en cámara rápida de aquel edificio donde se ofreciera un concierto  no autorizado.

 

Shick (1971): Publicidad de crema de afeitar cuyo mérito mayor consiste en la treta con que Godard y su socio  Jean Pierre Gorin obtuvieron financiamiento para llevarla a cabo, proponiendo un proyecto irrealizable por mes  mientras cobraban un sueldo anual, para culminar realizando en un día (!) un comercial que encima satiriza la gran estafa  del eslogan publicitario. ¿Batallas ganadas dentro del vientre de la bestia? Tal vez desde una óptica sudamericana sólo alcancen a ser travesuras de intelectuales contestatarios en países desarrollados.

 

Letter to Jane (1972): La destinataria de esta suerte de misiva audiovisual es  Jane Fonda, que por entonces acaba de co protagonizar para Godard y Gorin el film  “Tous va bien”, junto con Ives Montand. A su vez, la actriz y militante por la paz en Viet Nam acaba de regresar de Hanoi. Y de analizar minuciosamente una foto suya aparecida en el magazine L’Express trata este film, realizado en el tiempo récord de un día, mientras los fundadores del Grupo Dziga Vertov - que generalmente no hallan mayores obstáculos a la hora de financiar sus obras -  analizan los sucesivos fracasos obtenidos en materia de difusión televisiva de esos filmes, atravesando la que habrá de ser la crisis terminal de dicha experiencia. Se trata de la más detallada y feroz deconstrucción que pueda hacerse de una imagen, aquí consistente en el plano medio nítido de la destinataria del mensaje, escuchando con gesto culposo a un dirigente del Vietcong borroso y de espaldas a la cámara. En el desarrollo de su argumentación los autores volverán sobre la contradicción Vertov-Eisenstein considerándola ahora no tanto antagónica como complementaria. Aunque se trata de un fotomontaje exclusivamente compuesto por una sucesión de imágenes fijas intercaladas por placas negras (recurso frecuentemente utilizado por el grupo cuando ya no alcanza con una imagen para expresar un concepto) Acaso se trate del producto más potente y eficaz de los que venimos revisando.

 

Aquí y más allá (1974): Godard y Gorin estuvieron viajando varias veces a Palestina durante la primera mitad del año 1970, con el objeto de ponerse en contacto con Al Fatah y registrar a favor de dicha causa un filme a titularse “Hasta la Victoria”. Mientras procuran en Paris financiamiento para terminarlo se desata la masacre de dicho pueblo a manos de Jordania que se recordará como Setiembre Negro, circunstancia en que todxs lxs combatientes que oportunamente contactaran son exterminadxs. Esto profundiza la desazón y el disenso al interior del colectivo autoral. Por entonces Godard viene tomando distancia del maoísmo, y al cabo de un prolongado lapso de reflexión se aleja de su histórico socio para reformular y retomar el proyecto - ya disuelto el Grupo Dziga Vertov - con Jean Marie Mevielle. Ahora el filme se interrogará culposamente acerca de cómo debería contarse la Historia mientras sucede, rezumando todo el desencanto del realizador suizo ante el reflujo de las revueltas del 68. Godard estrena aquí una de las primeras videocámaras Sony que entraron a Europa. El filme habrá de comparar las circunstancias que boicotean el cambio social tanto en Francia como en el Oriente Medio, rematando con la elocuente sentencia de que “el otro es el allá de nuestro aquí”. 

Quizás corresponda concluir esta sucinta reseña expresando que, pese a sus nobles intenciones, la aventura del Grupo Dziga Vertov ratifica la antigua limitación de que muchos intelectuales contestatarios europeos lo son dentro del Primer Mundo, pero incursionando en el tercero no trascenderán la condición de europeos. Refuerza esta conclusión la desalentadora frase que acompaña las últimas imágenes de los fedayines prestos a perder la vida en  Aquí y más allá: “Como son revolucionaros simples hablan de cosas simples” (cuando en rigor de verdad están intercambiando criterios acerca de cómo atravesar el cauce de un río sin ser detectados por el fuego israelí) 

Como premio consuelo, digamos también que el longevo Godard desde entonces no ha dejado de explorar nuevas formas de discurso cinematográfico, legándonos en el otoño de su vida ensayos sumamente conmovedores, que si algo no  provocan es indiferencia.-