DOSSIERS

Alan Moore

LO MEJOR DEL CÓMIC EN PANTALLA

“Quiero decir, cuando bajamos de los árboles, encontramos algo para comer, un sitio donde dormir, un sitio caliente para cagar, y salimos fuera y hacemos un dibujo en una pared explicando cómo encontramos la cosa para comer, el lugar para dormir, y el sitio caliente para cagar. El arte es más o menos nuestra cuarta prioridad para la supervivencia. Así que uno entonces asume qué ha de ser”.

Alan Moore

 

Antes de guionista escritor, y antes de ello gran lector

Hubo un tiempo pretérito al status de Noveno Arte, en que la banda diseñada era considerada una manifestación bastarda y plebeya. De aquel entonces apenas se conserva el apelativo universal de cómic para designar a una expresión de las artes gráfico-literarias que hacia los años 30 del Siglo XX ya no cultivaba tan sólo el grotesco o la sátira de costumbres. Comenzando la segunda década del Siglo XXI, nadie duda de su calidad artística ni de su repercusión social, y al igual que sucediera con una animación dirigida a los adultos que viene abordando los temas otrora más impensables (la industria de la pornografía: Princess, de Anders Morgenthaler) e incursionando en todos los géneros (testimonial: Persépolis, de Marjanne Satrapi; documental: Vals con Bashir, de Ari Folman), hoy se tornó espacio fértil para la experimentación literaria de autores de altísimo nivel, como el que nos ocupa en esta nota.

Alan Moore nació en Northampton (Inglaterra), el 18 de noviembre de 1953. Es conocido fundamentalmente por su trabajo como creador y guionista de historietas para adultos. Ha recreado populares personajes de la cultura de masas (La Cosa del Pantano) y realizado a su vez complejas y extensas obras originales. Se lo considera una leyenda viviente del cómic, y muchos de sus trabajos son evaluados como grandes obras maestras de ese medio. Su pasado, pintoresco y caótico, aunado a una actitud misantrópica y su transformación en mago del caos, lo han vuelto célebre hasta el punto de que se ha vuelto un ícono, inmediatamente reconocible por su barba y cabellera largas y prominentes.

La magia del caos es una moderna forma de magia en la cual la principal regla es que no hay ninguna regla. El mago del caos tiene permitido el uso de cualquier ritual o ceremonia, de cualquier sistema mágico o religioso, para conseguir un objetivo marcado por su voluntad, y evitar el usar los mismos métodos.

El mago del caos parte de la base de que la realidad no es más que un flujo de información desestructurada recibida por los sentidos y ordenada a través de la mente y los conceptos, que son adquiridos y modificables a voluntad. Gracias a esto, según esta filosofía, se puede modificar la realidad a voluntad.

El concepto de magia del caos fue creado por Austin Osman Spare y Peter J. Carroll. Criticaron las restricciones, la innecesaria complejidad y el rechazo a poderosas técnicas usadas por chamanes y brujos, por parte de la magia ceremonial tradicional.

Moore trabajó primero para el mercado de su país en revistas como 2000AD o Warrior y, a partir de 1984, para el mercado estadounidense. En 2003, al cumplir 50 años, anunció su retiro del cómic mainstream para dedicarse a la producción en otros campos de su interés, pero continuó realizando esporádicos trabajos, especialmente para la compañía editorial America's Best Comics (ABC), creada especialmente para él por Wildstorm, subsidiaria de la DC Comics. A mediados de 2005, al entregar el último guion de The League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier, rompió definitivamente con Wildstorm y DC Comics. Sin embargo, su trabajo no se ha detenido y sigue desarrollando ideas para comics y novelas gráficas en muy diversos géneros, así como proyectos literarios y de performance.

Políticamente se declara anarquista, ideología que refleja una de sus más aclamadas obras, V de Vendetta (2005, James McTeigue)

 

Auge y renovación del cómic

“Quiero decir, una de las tradiciones más antiguas de la magia es la tradición de los bardos - o al menos aquí, en Gran Bretaña -. Un bardo, tan sólo con palabras, podía hacerte cosas mucho peores de las que un mago podía. Sí, un mago podría maldecirte si le ofendías. ¿Y qué iba a hacer eso? Que algunas de tus gallinas pongan huevos raros, o que se te agrie la leche, o que tengas un bebé con un pie deforme: se puede sobrevivir a estas cosas. Pero si un bardo te satirizaba, y la sátira era lo bastante buena, podía destruirte ante tus propios ojos, y si era una sátira lo bastante acertada, si era lo suficientemente MORDAZ, podía destruirte ante los ojos de tus amigos, tu familia, tus contemporáneos. De hecho, si era una sátira lo bastante buena, podría ser recordada cientos de años después de que hubieras muerto. La gente seguiría riéndose de ti, y de tus parientes, cientos de años después de que murieses. Te habrías convertido en una vergüenza para toda tu línea de sangre”.

Alan Moore

Hoy constituye un lugar común de la cultura contemporánea referirse a la crisis universal del relato. La misma atraviesa todas las artes, con particular impacto en los países centrales. La fábrica de sueños hollywoodense no ha resultado inmune a tal fenómeno, como lo prueba su sostenida clonación para la pantalla grande de exitosas sitcoms televisivas (Súper Agente 86, Los Ángeles de Charly, Sex and the City), videojuegos (Tomb Raider, Resident Evil, Alone in the Dark), y últimamente - en forma paroxística - cómics (Spiderman, Garfield, X-Men, 300, Spirit) En menor medida, la industria de la historieta norteamericana también ha experimentado un empantanamiento de su tradicional creatividad, viéndose obligada a reclamar durante la década de los 80s la afluencia de notables creadores provenientes del Reino Unido, entre los que se cuentan el propio Moore y acaso su más talentoso discípulo, Neil Gaiman (Sandman), quien directamente se mudó al gran país del norte, circunstancia que satiriza en su novela American Gods - recientemente adaptada como serie a la TV -, en la que un connacional advierte que no sólo ha migrado con su familia sino con las deidades de sus mitos y leyendas de infancia a cuestas, que comienzan a vagar desorientadas por la Quinta Avenida de Nueva York.

Así como en los albores de la década del 60 un guionista argentino de la talla y erudición de Héctor Germán Oesterheld (El Eternauta, Mort Cinder, La Guerra de los Antartes) ofrece al Noveno Arte el máximo relato de nuestra narrativa fantástica trasladando el escenario de la aventura a los rincones más transitados de Buenos Aires y construyendo un héroe colectivo basado en el protagonismo de la gente común, el norteamericano Frank Miller hará lo suyo en los 80s renovando el clásico BatMan detectivesco de Bob Kane para convertirlo en el sicótico justiciero solitario de su saga “Dark Knight” (luego adaptada al cine por Tim Burton, y más adelante por Christopher Nolan), y otro tanto quedará a cargo de los exquisitos británicos Gaiman (con Spawn) y Moore (con Hellblazer), por citar unos pocos ejemplos.

De un tiempo a esta parte ese discípulo se ha integrado con cierta condescendencia a la adocenada industria del entretenimiento norteamericano (basta con citar dos de sus fallidas adaptaciones al cine, como Mirror Mask (2005, Dave Mc Kean) y la lamentable Stardust (2007, Matthew Vaughan), que arruina una estupenda novela gráfica. Sin embargo, no ocurre lo propio con su maestro, el hirsuto ermitaño antisistema al que dedicamos estas líneas, celoso hasta la obsesión de sus producciones, enemigo de firmar adaptaciones cinematográficas miserables como la que sufrió su Liga Extraordinaria, y recluido en su solar de origen junto a una compañera de vida capaz de ilustrarle un tributo a la pornografía folletinesca del Siglo XIX. Definitivamente, el genio de Northampton no comulga con las mieles baratas que la fama ofrece a su gremio.

 

Estudio de casos

 “Habiendo hecho Watchmen... y en particular, From Hell... sentí que quizá estaba llegando al límite de lo que podía entender escribiendo racionalmente; sentía que, si iba a seguir escribiendo, tenía que dar un paso más allá de lo racional, y la magia era lo único que ofrecía losetas en el suelo después de dar el paso. Y también parecía ofrecer una nueva forma de ver las cosas, una nueva serie de herramientas para continuar. Sé que no podía seguir haciendo Watchmen una y otra vez, más de lo que podía seguir haciendo From Hell una y otra vez”.

Alan Moore

A quien suponga que la ponderación que aquí se ejerce sobre la obra de Alan Moore resulta algo exagerada le recomendamos revisar por lo menos cinco de los trabajos que escribiera como autor - la mayoría de los cuales ha sido adaptado a la pantalla con desigual suerte -, a saber:

V de Vendetta (1982-1987) es una novela gráfica formada por una serie de diez comic books escritos por Moore e ilustrados en su gran mayoría por David Lloyd, este último también llevaría a cabo las labores de apoyo en el concepto y en el guión. El argumento de la serie, creada en los 80s, está situado en un futuro distópico de finales de la década de los noventa.

Su historia está ambientada en Gran Bretaña tras una guerra nuclear parcial, con gran parte del mundo destruido. En ese futuro, un partido fascista llamado Norsefire (Fuego nórdico) ostenta el poder en el Reino Unido. Un misterioso anarquista revolucionario apodado "V", oculto tras una máscara de Guy Fawkes (ácrata verdadero que oportunamente intentara volar el parlamento británico, una de las frecuentes referencias históricas a que apela nuestro autor), empieza una elaborada y violenta campaña con el fin de derrocar al gobierno e incitar a la población a adoptar un modelo de sociedad anarquista.

Watchmen (1986-1987), cuya acción se desarrolla en el año 1985, en el marco de una ucronía en la que los Estados Unidos están a punto de entrar en una guerra nuclear con la Unión Soviética, relata la historia de un grupo de superhéroes del pasado y del presente y los hechos que rodean al misterioso asesinato de uno de ellos. Watchmen presenta a los superhéroes como gente corriente que debe enfrentarse a sus propios conflictos éticos y a sus problemas personales, que lucha contra sus trastornos y fracasos y que, con la notable excepción del Doctor Manhattan, carecen por completo de superpoderes. Otros autores han abordado con distinta suerte el mismo planteo: Stan Lee, proponiendo un superhéroe ciego como Daredevil o mutantes discriminados como los X-Men, el filme de culto Mistery Men (1999, Kinka Usher), o la saga animada de Disney Los Increíbles (2004 y 2018, Brad Bird) Pero nunca antes ni después de Alan Moore el arquetipo convencional del superhéroe fue llevado hacia extremos tan patéticos e ideológicamente brillantes de deconstrucción.

From Hell (1989-99) es una serie limitada de historietas realizada por el guionista Alan Moore y el dibujante Eddie Campbell, que especula acerca de la identidad y motivaciones del enigmático asesino Jack el Destripador. Su título procede de las primeras palabras de una carta anónima que fue enviada a la prensa en 1888, simultáneamente a los crímenes, y que pudo haber sido escrita por el propio asesino. Con un perfil tan contracultural como la anterior, que demuele a la era Nixon en los EEUU, esta obra está minuciosamente documentada para proporcionar verosimilitud a la historia, e interpela frontal e impiadosamente a la monarquía británica.

A nuestro juicio, los tres títulos enumerados hasta aquí comparten el status de haberse convertido en las adaptaciones cinematográficas más dignas del guionista en cuestión, pese a su proverbial desprecio por dicha traslación.

La liga extraordinaria (1999-2000) es una serie de cómics creada por Moore e ilustrada por Kevin O´Neill. El guionista británico consuma aquí una de sus operaciones predilectas, con la que insistirá en la experiencia siguiente: Reúne varios  personajes originados en la literatura clásica de misterio y aventuras (Alan Quatermain, de “Las minas del Rey Salomón”; Mina Harker, de “Drácula”; El hombre invisible, de la novela homónima; Dorian Grey, ídem; el Capitán Nemo, de “20.000 leguas de viaje submarino”; y Dr. Jekyll, de “El extraordinario caso del hombre y la bestia”) Los ambienta en la Era Victoriana, funcionando como una suerte de Liga de la Justicia con sede en el Reino Unido.

Lost Girls (1991-2006) es una novela gráfica de corte erótico escrita por  Moore y dibujada por Melinda Gebbie. Narra una nueva historia de Alicia (de Alicia en el País de las Maravillas), Dorothy (de El Mago de Oz) y Wendy (de Peter Pan) Los tres personajes se conocen ya adultos en un remoto hotel de Los Alpes suizos y se involucran mutuamente en una serie de aventuras sexuales en el marco de una sociedad decimonónica muy reprimida y conservadora. Los primeros seis capítulos se publicaron en una antología de la revista Taboo, pero no se concluyó hasta mediados de 2006, en donde fue lanzada como novela gráfica. Es el fruto de los casi dieciséis años de trabajo conjunto de Moore y Gebbie, quienes además han sostenido una relación sentimental que confluyó en su matrimonio durante 2005. Por su temática, la publicación del libro fue polémica y no ha estado excenta de dificultades. Acaso con este ejemplo estemos hablando de uno de los picos más altos en materia de encuentro entre literatura y cómic.

 

Epílogo: A cada lenguaje su medio original

“Haces un trato con el mundo del comercio: tus pones un techo sobre mi cabeza, me das dinero, pagas mi hipoteca, llevas a mis hijos a la universidad, y yo sigo con la boca cerrada y haciendo dibujos para la portada de las cajas de cereales o lo que sea. Es todo ‘entretenimiento’, y no pienso que el Arte trate acerca del ‘entretenimiento’ ".

Alan Moore

En la página 23 del quinto ejemplar en castellano de la célebre revista Fangoria hay un artículo dedicado a la fallida traslación a la pantalla grande de otro genio de la literatura fantástica, el creador de Los Mitos de Cthulhu. Su título, suficientemente explícito como para comprender la dificultad que encierra transpolar a un escritor especializado en crear climas imponderables y ominosos a un lenguaje tan categórico e inapelable como el del cine, es H. P. Lovecraft: EL INADAPTABLE. A esta altura de las numerosas experiencias fallidas que acumula el homenajeado en esta nota podríamos concluir dedicándole un apelativo semejante. Aunque más no sea por el respeto reverencial que nos merece su encomiable decisión de consagrarse exclusivamente a la banda diseñada, dueña de un lenguaje tan autónomo como el del propio Séptimo Arte. Loada sea pues, esa intransigencia, que a los ojos de muchos lectores resulta antipática, si su cometido final consiste en arrebatar de las fauces de la sociedad de consumo obras que no han sido concebidas para un instante fugaz de pochoclo y fila veinte. -

 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0 

HACIA LA DESCOLONIZACIÓN

DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

“El 56 % de los argentinos tiene antepasados indígenas”

Diario Clarín, Argentina,  domingo 16 de enero de 2005

 

“El indígena desaparece con el ‘descubrimiento’.

Y la historia desde entonces no fue otra cosa que la de la occidentalización de América.

Las Naciones americanas se crean en 1810 en función del sujeto kantiano,

a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío”

Rodolfo Kusch, “Anotaciones para una estética de lo americano”, Tercera Parte.

  

El pensamiento crítico nostramericano suele coincidir en que la llegada de los españoles a nuestras costas, más que el “choque de dos mundos” supuso el intento de aniquilamiento del que aquí existía, y el consiguiente encubrimiento de sus vestigios.  Pero en nuestro país no siempre se detiene a revisar el carácter iluminista y euroreferente (basado en la concepción política de Rousseau) del imaginario que animó la “Revolución de Mayo”,  considerada mayoritariamente como uno de los hitos de nuestra independencia, que apenas llegó a coquetear con la posibilidad de promover una junta de gobierno encabezada por un monarca inca, dada la conciencia culposa de la mayoría de sus protagonistas respecto de la cultura originaria que estaban ayudando a soterrar.  Y son aún menos los que salen a desenmascarar la “Organización Nacional” impulsada por la Generación del 80, constituida por el patriciado autóctono que edificó esta colonia - ayer europea, hoy yanqui - sobre la sangre del criollo y del indio, contribuyendo a partir de su Constitución Nacional de 1853 a fragmentar el movimiento histórico social en pro de partidos políticos demoliberales, toda vez que sus intereses peligraran.  Esta sucinta reseña nos lleva a sostener que la Nación Argentina - tal y como la concibe el pensamiento dominante (y la padecen las grandes mayorías) - ha sido forjada sobre la base de una sucesión de encubrimientos, en pos de construir la gran farsa cosmopolita que sojuzga a los pueblos originarios y sus descendientes en la gran urbe.  Puede convenirse por tanto que las grandes puebladas protagonizadas por las mayorías nacionales, desde el 17 de octubre de 1945 hasta el 19 y 20 de diciembre de 2001 no implican otra cosa que denodados intentos de la América Profunda por develarse e imponerse definitivamente sobre la América Cosmopolita. A propósito de lo antedicho, en su tratado sobre El pensamiento indígena y popular en América, el filósofo argentino Rodolfo Kusch, sistemáticamente ninguneado por esa academia de la que tanto se diferenció, aporta un extenso cuan esclarecedor párrafo, cuya completa inclusión resulta imprescindible:

“Individualismo, soledad y racionalidad son abstracciones que, evidentemente, culminan el pensamiento europeo al cabo de su evolución, quizás influido más que nada por el individualismo económico. Los que se oponen a este liberalismo, o sea la izquierda, por su parte no están muy lejos del mismo planteo. 

Además, Heidegger en el mundo europeo, ha sabido cristalizar nuestro estilo de vida oficial y público en el cual entra la izquierda y la derecha. El enunciado  de un ser vacío, la necesidad de enfrentar el tiempo como única solución; y el rechazo de un pensar irracional, encara, al fin de cuentas, la esencia misma de este estilo actual de nuestra concepción del mundo. Agreguemos a ello que los enfoques económicos, sociales y políticos americanos apuntan precisamente a magnificar de alguna manera estos conceptos. Procuran restituir en el hombre su individualidad, su capacidad intelectual y su enfrentamiento con un cierto concepto de la soledad. Son las bases de nuestra sociedad contractual, sociedad esta que no habría podido ser sobrellevada si no se hubieran esgrimido parecidos ideales. Concebimos a la comunidad en términos de contrato, y suponemos que una decisión libre habrá de ubicar a cada uno en dicha sociedad. No habría posibilidad de un gobierno en la Argentina, si esa actitud no fuera esgrimida públicamente, aún en el caso de una tiranía. Constituye, en suma, la base misma de nuestra nacionalidad y pertenece al orden convencional con el cual se consigue un cargo de profesor o un empleo público. Es la convención que fue esmeradamente apuntalada desde Mitre, pasando por Martínez Estrada y hasta novísimos ensayistas, quienes detentan precisamente ese margen de lucidez mental y casuística a las que somos tan afectos.

Claro está que esgrimimos los términos arriba citados de un modo exterior. La exaltación del individuo se hace siempre dentro de ese límite de orgullo típico de toda clase media de mantener una actitud de aislamiento honorable y caballeresco frente a los otros. La misma racionalidad es vista en muchos sentidos como un dogma que usamos especialmente a nivel de vida cotidiana frente a todos los problemas. Y en lo que refiere al domicilio en sentido existencial de habitar un mundo amable, también en este caso esgrimimos una soledad impregnada en lo más hondo con un cierto romanticismo, heredado quizá de las viejas generaciones, y enredado incluso en el origen romántico de nuestras repúblicas. 

Pero es indudable que el ideal de una cultura basada en la individualidad, la racionalidad y la soledad, se afianza cuando intervienen aspectos económicos, como ser la disputa de tierras laborables en el altiplano o la relación entre  patrón y obrero no calificado en la gran ciudad. Ahí se abre irremediablemente el abismo entre nosotros  y el mundo indígena. Además, la industria y el comercio esgrimidos por el Brasil y la Argentina fomentan una actitud que vuelve la espalda a una América autóctona. Ya solo la invasión del campesinado en la época de Perón, reactualizó, aunque temporariamente, este antagonismo. La praxis en América lleva a un distanciamiento de las raíces de nuestra nacionalidad. Pero esto, ¿no agranda acaso la contradicción en la cual se halla América?”

Contradicción cultural que periódicamente adquiere jerarquía política, fisonomía y localización diversa, y arrastra un antiguo duelo de imaginarios en pugna: El pensamiento indígena y popular (verdad seminal única, aquí y ahora) y el pensamiento occidental cartesiano (verdad aristotélica como “coincidencia del juicio con la situación”); la vivencia y la retórica; las clases sumergidas y las clases medias urbanas, muy frecuentemente funcionales a los verdaderos dueños del poder que, cuando ya no las precisan, no dudan en aplastarlas.

 

Cosmopolitismo e identidad cultural 

“La clase media - volvemos al ensayo de Kusch - nace en términos de estructura cultural a fines de la Edad Media europea y se diferencia de las anteriores en la misma medida como bosquimanos se distinguen de pigmeos, hasta el punto de lograr (…) una rigidez notable respecto a otras clases, especialmente ante la del así llamado ‘pueblo americano’. Por eso, como la sociología no puede tomar en cuenta la verdadera contradicción que vive una clase media en Sudamérica, por ejemplo, la manera como se estrella contra la espesa estructura biológica del peronismo, es inútil que convierta a los integrantes de este credo en una simple ‘mano de obra disponible’, o en un ‘proletariado rural’ que migra a la ciudad, o trate de explicar porqué después de 1930, a raíz precisamente del gobierno anterior de inmigración, logra ser aglutinado, al poco tiempo, en torno a una figura carismática”. 

Crecida al calor del tímido proceso industrializador de mediados del siglo XIX y ya constituida durante su consolidación, en los 50s, la clase media argentina -compuesta originariamente por pequeños y medianos propietarios rurales y urbanos - se cristaliza y vuelve influyente al calor de la penetración cultural propiciada por las políticas de apertura a los centros de poder mundial impulsadas durante la década del 60. Y ejerce su influencia actual desde las principales urbes del país, fundamentalmente a partir de la acción reproductora de patrones ideológicos cosmopolitas fomentada desde la universidad, construyendo desde ese imaginario el presente social de referencia. Esto lleva al antropólogo tucumano Adolfo Colombres, en su tratado Sobre la cultura y el arte popular, a referirse a ciertas expresiones de dicho fenómeno en los siguientes términos: “El concepto de cultura popular sigue dando pie a graves confusiones, desde que aún se llama con este nombre a los productos de la cultura de masas (que justamente constituye hoy su principal enemiga), así como a una serie de obras de mayor calidad que ciertas minorías realizan para el pueblo, y que van desde el sustitutivismo de una cultura juvenil politizada de tipo estudiantil a las más groseras formas de paternalismo estético, de uno u otro signo ideológico. La auténtica cultura popular es la que hacen los diversos sectores del pueblo a partir de su interacción directa, como respuesta a necesidades compartidas”.

Dado que la producción cultural en Argentina no se ha democratizado plenamente aún, y que particularmente los productores de imágenes y sonidos - tema que al fin y al cabo nos ocupa - todavía son hijos dilectos de los sectores que hemos venido analizando, consideramos pertinente en este trabajo recoger la experiencia de aquellos autores que, aún desde tal origen, supieron trascenderlo y espejar en su obra a las mayorías nacionales. Creemos que ello enriquecerá el análisis valorativo que hacemos particularmente de la no ficción cinematográfica, en su capacidad de reflejar y fomentar la identidad cultural de los pueblos.

Acerca de las categorías en consideración

Al referirnos a este tipo de cine, lo hacemos plegándonos a la definición del ensayista Eduardo A. Russo, que en su Diccionario de Cine (1998, El Amante Cine, Paidós) nos dice al respecto “La concepción demasiado amplia que señala como origen del documentalismo a los Lumière, no repara en que ellos no tenían conciencia alguna del carácter de documento ni de las finalidades que luego se asociarían a tal cine. El documental parece inseparable de su intencionalidad y de su posible función cultural. Desde su origen griersoniano la búsqueda crítica, reveladora o didáctica ha quedado asociada a una concepción que de algún modo u otro lo convierte en una obra instrumental. Sus efectos se enrolan en diversas formas de intervención  social, desde los pedagógicos hasta los revolucionarios, pasando por diversos usos propagandísticos, reformistas o de divulgación. Grierson, puesto a definir el documental, lo explicó como ‘un tratamiento creativo de la realidad’, en una fórmula que sólo aparentemente es simple. Los problemas del documental son múltiples, y más lo son las soluciones que se han ensayado desde los inicios de este cine hasta ahora”, tópico este que profundizaremos en el apartado siguiente. 

Al referirnos a la identidad cultural soterrada de un continente enmascarado desde su conquista, entendemos por ella un conjunto articulado de valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento que funciona como elemento cohesionador y actúa para los individuos como soporte de su sentimiento de pertenencia. La  identidad cultural permite a la comunidad existir como un todo orgánico, preservar su legitimidad, establecer unas reglas de juego y unos referentes para que los individuos se acomoden a un orden y unos principios coherentes de funcionamiento. La  identidad cultural es una realidad compartida. Los miembros de la comunidad son formados en su cultura. Además, dicha cultura evoluciona y se transforma en consonancia con los cambios que produce el devenir histórico-social de los pueblos.

 

Reportaje al documentalista etnográfico Jorge Prelorán. VOCES OLVIDADAS, fragmentos de la Argentina Profunda   Tras los pasos del gran etnógrafo francés Jean Rouch, nuestro entrevistado comienza su filmografía promediando los 50, especializándose en comunidades andinas. Ya en los 60s, no deshecha ni siquiera los formatos amateuristas (como el Súper 8) Y es en los 70s que comienza a trabajar para la Fundación Tinker, experiencia que más tarde lo llevará a abandonar la Argentina para culminar su carrera en los EEUU, ya dedicado a la docencia en la UCLA. Algunos de sus títulos emblemáticos son "Chucalezna, una escuela rural", "Medardo Pantoja, el pintor de la puna", "Damasio Caitruz y los araucanos de Ruca Choroy". Y la monumental e imperdible "Hermógenes Cayo". La cinematografía de Prelorán da un vuelco hacia los 60s, a partir de su encuentro con el gran documentalista argentino Raimundo Gleyzer, fundador del Grupo Cine de la Base, detenido-desaparecido el 27 de mayo de 1976 por su compromiso explícito con la causa de los humildes.   “Oro que trajo el arroyo y enriqueció a los conquistadores y trajo esplendor a Casabindo. Poco queda de él. Ahora el agua solo trae vida al pueblo porque apenas alcanza. Casas de adobe del mismo color que la tierra. Acá el pueblo pasa como si no pasara. Tiempo de los antiguos. La expectativa de vida muy corta. La mayoría se va a vivir a los campos de pastoreo. Los que se quedan parecen las paredes carcomidas de un pueblo abandonado”   (Fragmento banda sonora del film “Casabindo “, 1967)   ¿Cómo fue construyendo esa intimidad ante cámara, tan distintiva de sus filmes? Poco a poco yo veo en cada película, cómo la cámara se va acercando más y más a los individuos. Fui perdiendo el temor a entrometerme y llegó un momento, en el 63, que conocí un señor en La Puna, Hermógenes Cayo, que me fascinó. Pero no pude sacar la cámara. Lo visité dos o tres veces  durante seis meses y siempre charlando. Un día traje un grabador y lo grabé una hora. Cuando volví a mi casa, armé con la trascripción a papel un guión más o menos dramático. Y a lo largo de un año y medio filmé, visitándole una vez por mes o cada dos meses, un largo de una hora. Ahí fue cuando me di cuenta que había encontrado un estilo que me gustaba en serio, porque era sobre una persona, no había relator externo. Él explicaba en la película sus pensamientos, es decir el alma. Como si se tratara de una autorepresentación... Y... es prístino lo que me decía. Yo me inspiraba para filmar ciertas cosas. De allí en más hice unas diez películas de ese tenor, se dieron en llamar etno-biográficas por que están centradas en un personaje y la forma en que ve el mundo, y cómo ha sobrevivido, y cómo es la zona, y cómo es la cultura... Es infinito, y cada zona trae problemas distintos: sequía, educación. Entonces los temas salían solos de cada uno de los personajes. Luego, en el 76, me tuve que ir a EEUU y terminé varias películas que había empezado y que no tenía dinero para terminar. Y ahí me quedé treinta años. Es una vida. Se dice que su obra sufrió un vuelco muy positivo a partir del trabajo con Raimundo Gleyzer... Y... era esa época nefasta en que tuve que irme también yo. Entraron a mi casa y no estábamos, por suerte. Me fui a EEUU rajando. Yo no tenía gran amistad con él, pero fue muy bueno conectarme en el sentido cinematográfico. Raimundo era un tipo preparado de otra forma. Yo filmaba las películas y él las dirigía. La filmación por lo tanto es mía, la aproximación a los personajes. Él era muy frío y mucho menos humanista con los personajes. Tenía una misión muy clara.  Yo no, yo quería a los personajes. Pero hay una mezcla muy linda allí, muy interesante, de un contenido más fuerte que el mío, en general, y con ciertas cosas especiales: la persona mirándolo a uno y diciéndole ciertas cosas. Eso es más cine que documento. Después  él se fue, creo que a México, a hacer “La revolución congelada”. Y no lo vi más. ¿Rescata alguna experiencia fílmica que lo haya signado? Cuando me preguntan, “Che, vos que recorriste tanto, ¿cuál es el lugar más lindo al que fuiste?”, digo, ¿qué será, no? Bueno, en realidad es donde tuve una relación humana más linda, cuando tenía amigos, cuando vi París a través de los ojos de mis amigos. Cuando me preguntaban cuál es mi película favorita o cuál es la que considero mejor, es más complejo, porque siempre es la última, siempre la que estoy haciendo, las demás son historia pasada. Ahora, ¿qué pasa? Hay varias películas que hice y que todavía no se conocen en Argentina, que son también etno-biografías, cada película tiene un valor equis, a veces son mucho más complejas, mucho más sofisticadas, pero el carisma del personaje casi no se puede comparar con Hermógenes. Hermógenes es un personaje al que la gente lo acepta, lo adopta, empatía se llama eso. Hay otros que no son tan interesantes. Quizás, magníficos personajes, Cochengo Miranda, Damasio Caitruz, pero el clásico entre comillas es Hermógenes, sin duda. Para mi son todos mis hijos, no sé, no tengo favoritos. Tengo desfavoritos, algunos cortos que hice que no quiero que nadie vea, son los primeros pasos. Pero después no, todas las películas las hice con mucho tiempo y muy pensadas. Usted tiene fama de ser un minucioso, un preciosista de la imagen... Lo que pasa es que soy producto de cuatro años de arquitectura, y el ojo se forma de una manera muy especial, es un magnifico comienzo de cualquier cosa que uno quiera hacer y llega un punto, cuando estoy filmando, especialmente cuando son cosas que están pasando y uno no tiene control, que la cámara es ya un guante, que cuando lo pongo y miro ya estoy filmando, no estoy pensando el encuentro, pero hice sesenta y pico de películas. Entonces, sin duda alguna, la experiencia ya viene de tanto filmar. Es eso. ¿Cómo ve al cine documental argentino? Yo lo que noto, en general, es que aquí un documentalista hace una película y después no hace  más. Pero tiene que hacer 10 para  llegar a tener un estilo y gustarle, muchos quedan por el camino, es una gran pena. Yo hice 45 películas antes de  Hermógenes Cayo. Entonces, cuando uno ve esta película y es lo único que ve, debe pensar que hay 45 experiencias previas…Y después la disciplina. Uno tiene que ser perfeccionista, tiene que tratar de hacer las cosas profesionalmente. ¿Existe un “Método Prelorán” de trabajo? Cada uno puede inventar su método, eso es lo lindo. Lo que uno necesita es tiempo, meses y meses. Que nadie lo esté presionando con que “tiene que salir al aire dentro de dos días, apuráte”. No, esto tiene que ser un ciclo de vida de por lo menos un año, para ver qué pasa, sea en la naturaleza o en las fiestas, o en las creencias. Ahí sí empezás a entrar, a conocer a esa persona y a entenderla. Tenés que tener una película de una hora, porque menos no es suficiente, y  una hora y media es demasiado para un documental. Para mi mantener esa tensión una hora y media, no. Para mí una hora es perfecta, yo hice más o menos 10 películas con ese sistema.  ¿Reconoce influencias como la de Jean Rouch? Lo conozco personalmente. Ahora tiene 90 años. Es francés, uno de los cultores del cine etnográfico. Cuando a fines del 60 salió una cámara chiquitita - la NPR Eclaire - con sonido sincrónico, él fue pionero en llevarla al África y hacer ciertas películas cuando de pronto ya no necesitaba narrador, porque la gente hablaba directamente. Por ejemplo, yo nunca pude filmar un diálogo, no tenía sonido sincrónico. Filmaba y después ponía sonidos, y armaba  una banda para que pareciera sincrónico, pero en realidad eran solitarios que pensaban. En ese período - seis años - hice 36 películas. Algunas son científicas, en el sentido de que me iba a ver qué estaban haciendo los científicos y hacíamos una peliculita de 10 minutos, y empecé a viajar. Y con el Fondo de las Artes empecé ya a dedicarme a documentar expresiones folclóricas y fue estupendo, viajar a pata suelta con un jeep, ir a donde se nos dieran las ganas, filmar y hacer cortos de 20 minutos a media hora, para ver qué estaba pasando en ciertos lugares del país. Refrésquenos su fórmula personal para aprovechar una vida a pleno. La suma va a ser algo más de 100 años, pero sería así: 20/25 años de educación universitaria; 25 años de usar los talentos que uno aprendió, las técnicas; 20 años de profesor, porque uno llega a una cierta culminación de experiencias que puede transmitir, entonces fui 20 años profesor. Y ahora los 20 últimos años que me quedan - si quedaran - son para mí. Para hacer lo que yo quiera y no estar dentro de una organización que viene primero. En la Universidad de California estuve muy bien, pero no pude hacer nada de cine. Había una gran necesidad de salir de allí… ¿Hay en sus planes alguna previsión editorial? Yo cumplí 72 años y a los 60 me había jubilado, así que ya van doce años que estoy trabajando en usar las 60 películas que hice para el aula, no quise filmar más. Y para hacer eso me di cuenta que no bastaba ponerlas en orden, sino que era indispensable tener además material complementario. Entonces estoy haciendo libros, pero no el libro común, guía del maestro, sino un  libro para el chico, bien grande, cuadrado, 300 páginas, foto a todo color. Son historias de vida. Es decir, los personajes hablan directamente al lector y atrás va un DVD con la película. ¿... y en cuanto a su trayectoria? La Universidad del Cine me pidió un libro sobre qué es lo que hago, y yo lo tenía medio escrito, lo pulimos y sale. Es un libro corto, pero espero que sea con letra grande, un libro que sea para la gente que quiera hacer este tipo de cine y que vea que es tan, tan fácil. Así nomás, facilísimo, hay que tener ganas y nada más.- Entrevista realizada por Jorge Falcone en el marco del 1º FESTIVAL DE CINE Y VIDEO CIENTIFICO DEL MERCOSUR 1 y 2 de Octubre de 2005 (foto que ilustra esta nota)

 

Alcances de nuestra reflexión

Se trata pues de retomar y profundizar, en el propicio marco que ofrecen los albores del Siglo XXI para el re-conocimiento de los pueblos de la región (desarrollo de La Otra Campaña zapatista en Méjico, conflictiva vigencia de la Revolución Popular Bolivariana en Venezuela, emergencia en Ecuador, Bolivia y Perú de aquellos pueblos originarios que no detentaban cuotas importantes de poder desde el 12 de octubre de 1492) la praxis a la que los documentalistas latinoamericanos supimos abocarnos en anteriores períodos de alza popular.  “La realización de este tipo de cine - sostiene al respecto Adolfo Colombres - , de gran costo para la conciencia ambigua del colonizado, será un paso decisivo para completar el proceso de reversión de una identidad negativa a una identidad positiva, no ya inconciente como antes de la aculturación, sino conciente. Ello implica revalidar y reestructurar en el nuevo contexto costumbres y creencias que suponían perimidas, tras haber comprendido que no todo su patrimonio es irrescatable para el presente, y que es posible oponer al proceso aculturativo de cambio impuesto por la sociedad dominante un proyecto propio de no menor brillo, que signifique un real avance evolutivo, un salto cualitativo capaz de actualizarlos históricamente, acortando la distancia social creada por el mismo colonialismo, sin destrucción de su identidad”. 

Desde que el cine existe, incontables experiencias se han valido de la no ficción  con el fin de espejar la identidad cultural de los pueblos, particularmente en Nuestra América. En Argentina, por ejemplo, la realizadora Vanesa Ragone -autora de varios capítulos de las series televisivas Historias de la Argentina Secreta y DNI -  a partir de una beca de la Fundación Antorchas con el proyecto Ayvú-Porá, un intento de cruzar la mirada guaraní con la del blanco, concretó una empresa emblemática al respecto, en tanto se planteó capacitar en el uso de cámaras a antiguas comunidades del noreste de nuestro país para que fueran ellas mismas quienes se retrataran entre sí y captaran las imágenes del mundo que las rodea según sus propias “miradas”. “Yo tengo en claro - sostiene - que nuestro país es un país mestizo. Siempre estamos pensando que somos europeos y no lo somos. Nuestra cultura es una mezcla de raíces, que muchas veces tratamos de negar y no ver, pero que son la base de lo que somos como argentinos”.

El documentalista como trabajador de la mirada 

“Es verdad que existen discursos que enaltecen la identidad de las poblaciones aborígenes,

pero para que se queden idénticos, que no se transformen y no nos transformen.”

Fernando Buen Abad Domínguez

“Eso de la identidad”

Una visión holística del tema abordado es el invalorable aporte que las ciencias sociales han brindado al cine en cuestión. Y que el documental reintegra a quienes lo escogen como vehículo de comprensión de la realidad, dispuestos a trascender sus propias fronteras.

En todo caso, la fuerza cultural de los pueblos suele encontrar grietas, en cualquier discurso pretendidamente objetivo. Y así como Ibrahim Ferrer en “Buena Vista Social Club”, después que Win Wenders lo muestra en su desvencijado comedor diario de La Habana Vieja, es capaz de decir, en la Quinta Avenida de Nueva York, “esto también está bonito”, igualmente el kolla Hermógenes Cayo, puesto ante el desafío de restaurar un antiguo armonio, dice ante la cámara de Jorge Prelorán, “porqué no voy a poder, si ha sido armado por otro hombre igual que yo”.

En conclusión, conviene concebir a la descolonización de la mirada no como una actitud de voluntarismo militante (lo que podría conducir a variantes tan polémicas como la contrainformación), sino como el compromiso - en nuestro caso, del documentalista - con la conquista de la soberanía popular, proceso que lleva implícita la recuperación de la soberanía de nuestras voces y de nuestras imágenes.-

Aporte audiovisual sugerido:

Hombre bebiendo luz (2012, Jorge Falcone)

Disponible en:

https://www.youtube.com/watch?v=Q1sVCVaB4ec&t=9s

 

Biblio - videografía de consulta:

FRÍAS, ISAAC LEÓN (1979), Los años de la conmoción. 1967 - 1973. Entrevistas con realizadores sudamericanos, UNAM / difusión cultural / cine. 

Disponible en:

https://www.researchgate.net/publication/31838163_Los_anos_de_la_conmocion_1967-1973_entrevistas_con_realizadores_sudamericanos_Comp_y_prol_de_I_Leon_Frias_introd_de_G_Dahl_T_Gutierrez_Alea_FE_Solanas

 

 

HABBEGER, ANDRÉS (2015), Documentos del tercer cine, Montreal 1974, en programa Filmoteca, temas de cine.

 

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=OSIrLstwZx8

Octava entrega de nuestra saga sobre el cine de no ficción nostramericano (continuará...) 

  

RESEÑAS

Historias para no dormir

EL TEMERARIO DESAFÍO DE ACTUALIZAR

A “CHICHO” IBAÑEZ SERRADOR

Muchxs espectadorxs hispanoparlantes que fuimos niños durante los 60s tenemos bastante presente aquella época dorada de la televisión argentina que, entre otros hallazgos, nos sorprendiera con las hoy irrecuperables Obras Maestras del Terror, que trajeron a un primer plano a Narciso Ibañez Menta, nuestro Vincent Price local, a cuya sombra figuraba el seudónimo de un libretista sumamente eficaz, que firmaba como Luis Peñafiel. 

Hete aquí que este último era su hijo, quien más adelante, con los ciclos Mañana puede ser verdad e Historias para no dormir, demostraría palmariamente que ni la ciencia ficción ni el terror tienen porqué ser géneros apropiados por el mundo anglosajón.

Esta nota se ocupará del revival de esa última y legendaria serie televisiva surgida de la imaginación febril de ese empeñoso genio de la televisión - y del cine: no olvidemos sus imperdibles largometrajes La Residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976) - que fue “Chicho” Ibáñez Serrador. 

Digámoslo de entrada, a riesgo de que suene conservador: Preferimos que los productos de excelencia no sufran remakes. 

Aunque aquí la clave - para no decepcionar a lxs nostálgicxs de la serie original, y recibir a esta reversión con la mente abierta - reside en la aclaración “basada en”. 

Convengamos que aquella producción - accesible en youtube - aún rezuma audacia narrativa, originalísima puesta en escena, y atmósfera inquietante.

Lo cierto es que en la Era del Vacío (*), la fugacidad de las imágenes, y la vertiginosa caducidad de lo dado, las nuevas generaciones, hijas del videoclip y del zapping, no toleran demasiado ni el blanco y negro ni el timing narrativo propio de un pasado en el que había margen para una “digestión” más lenta de la realidad.

De modo tal que resulta digno de celebración que un pool de cineastas hispanos relativamente jóvenes haya tomado a su cargo reinterpretar aquellas maravillas a la luz de los tiempos que corren. 

Y el fruto de tal esfuerzo se dio a conocer en el 54º Festival de Cine de Sitges, una de las mecas de la producción audiovisual consagrada a lo fantástico. 

Se trata entonces de una antología constituida por cuatro episodios unitarios por temporada, que rinden tributo al formato clásico de Narciso Ibáñez Serrador, realizados y estelarizados por figuras notables del cine español, como Rodrigo Cortés, Rodrigo Sorogoyen, Paco Plaza y Paula Ortiz, que dirigieron respectivamente La broma, El doble, Freddy y El asfalto, para una primera temporada, emitida en 2021. 

De la producción se hicieron cargo ViacomCBS International Studios (VIS), Prointel e Isla Audiovisual para Amazon Prime Video y RTVE.

Valdrá la pena hacer algunas consideraciones por episodio.  

El primero de esta tanda es La broma, acaso el más cuidado e irónico de todos. Escrito, editado y dirigido por Rodrigo Cortés, está protagonizado por Eduard Fernández (extraordinario intérprete que volvería a incursionar en el género brillando en la serie 30 Monedas, dirigida por Álex de la Iglesia), quien   encarna a un juerguista empeñado en tomarse todo a la chacota, pese a que comparte una existencia gris con Elena (Nathalie Poza), quien a su vez flirtea con Alberto (el gran Raúl Arévalo, que el público argentino conoció junto a Guillermo Francella y Luis Brandoni a través del film Mi Obra Maestra, dirigido en 2018 por Gastón Duprat) Cuando los amantes se comploten para acabar con la vida de aquel a quien vienen traicionando, el tiro les saldrá por la culata, en un remate propio de una serie en la que lo monstruoso es inherente a la condición humana.

Por su parte, Sorogoyen escribió con Daniel Remón el guion de El doble, protagonizado por Vicky Luengo, que interpreta a una actriz que mantiene una relación difícil con Dani (David Verdaguer), sujeto inseguro si los hay, que adquiere un autómata semejante a él para que lo reemplace cada tanto. Particularmente centrado en los vericuetos de las relaciones emocionales, el capítulo se sitúa en un futuro distópico que requiere mascarillas dignas de la astronáutica, explotando ingeniosamente el diseño urbanístico del Madrid de hoy, y haciendo gala de un espíritu que bien podría asimilarse a la serie Black Mirror.

Freddy, el episodio a cargo de Paco Plaza (con guion propio y de Beto Marini) gana en calidad e inventiva respecto a los dos anteriores, incorporando al mismísimo Chicho Ibáñez Serrador (interpretado por Carlos Santos) como parte de la trama - al igual que lo hiciera Jordan Peele resucitando digitalmente a Rod Serling para su revival de Dimensión Desconocida - , jugando el rol de un director que exige a un actor tímido (el Miki Esparbé que volvería al género protagonizando la ocurrente producción de Netflix MalnaZidos, que ubica zombis en plena Guerra Civil Española) dejarlo todo ante cámaras, obsequiando una vieja marioneta embrujada que revelará todo lo que aquel pusilánime reprime, en su rol de muñeco de ventrílocuo. El infrecuente toque erótico quedará a cargo de la sugestiva Adriana Torrebejano. 

El cierre de esta primera temporada remite, a nuestro juicio, al capítulo más interesante, toda vez que se juega a actualizar un relato de Carlos Buiza oportuna y magistralmente interpretado por el irrepetible Narciso Ibáñez Menta, que contara con una imperecedera dirección de arte, música de nuestro enorme Waldo de los Ríos, y un vuelo poético impropio de los feroces tiempos que corren. Y hete aquí que, a pesar de semejantes créditos previos, esta reinterpretación del original sale airosa justamente al elevar la apuesta a la hora de reflejar cuánto más indiferentes somos ahora respecto a la suerte del prójimo caído en desgracia. Hablamos ni más ni menos que de El asfalto, ahora a cargo de Paula Ortiz, que esta vez nos muestra a un empleado de delivery (Dani Rovira, que oportunamente encarnara al personaje del cómic hispano Súper López) quien hacia el fin de una jornada laboral particularmente calurosa tiene la desgracia de quedar pegado en una capa de asfalto fresca que lo va tragando gradualmente, ante los ojos de unxs descreídxs transeúntes que se burlan sin asistirlo en ningún momento. El desafío era ENORME y, si evitamos la odiosa comparación de Rovira con Narciso - operación que habrá que repetir un par de veces más en la temporada siguiente -, la pieza sale completamente airosa.

Tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=2ngpEeoirxY&t=1s

  

 

Los episodios de la segunda temporada, estrenada en octubre de 2022, fueron El trasplante, dirigido por Salvador Calvo; La alarma de Nacho Vigalondo; La pesadilla, de Alice Waddington; y El televisor, de Jaume Balagueró. 

Más afín al terror que a la fantaciencia, esta temporada nos brinda una muy adecuada versión de El trasplante, menos romántica que la original - en la que el protagonista lo dejaba todo por no condescender con el orden imperante - pero más justiciera con sus personajes. Todo el peso dramático recae sobre un impecable Javier Gutiérrez, encargado de ilustrar la moraleja de esta dramática fábula utilizada para denunciar la inhumanidad del capitalismo salvaje que venimos padeciendo. 

A nuestro juicio, La alarma, con dirección de Vigalondo, es - por lejos - la entrega menos feliz de ambas temporadas. Partiendo de la idea de la invasión extraterrestre, presenta a un variopinto grupo de refugiados en la residencia de un matrimonio gay, en lo que nuestro Juan Sasturain - al referirse a la novela gráfica El Eternauta - denominó “situación Robinson”. Vale decir, el confinamiento de un individuo o grupo merced a algún tipo de asedio externo, que aquí, como en la obra cumbre de Héctor Germán Oesterheld, recurre a la amenaza de un fenómeno atmosférico supuestamente letal. Con un desarrollo errático plagado de desatinos guionísticos, lejos está este intento de hacerle honor al thriller oportunamente interpretado por Narciso, con su entrañable Contador Geiger a cuestas. 

La pesadilla es una entrega que se aproxima al horror gótico de la mítica factoría británica Hammer Films, ubicando aquí al vampirismo en la Galicia rural de fines del Siglo XIX. Su trama incluye un par de citas del Drácula de Tod Browning (que, como se recordará, no bebía… vino) y el de Francis Ford Cóppola, que era capaz de desconcertar al espectador proyectando su sombra en dirección opuesta a la de su presencia física. Con mejor atmósfera que resolución argumental, hará no obstante las delicias de lxs fanáticxs del género, sumando el plus de algún apunte referido al arcaico prejuicio contra lo diferente. 

Así como celebramos de la primera temporada la reinterpretación de El Asfalto, y en esta segunda la de El Trasplante, haremos lo propio con la versión de El televisor que propone ese maestro del terror ibérico que es Jaume Balagueró (director de títulos como Los sin nombre, Frágiles, o Musa), ubicando la historia en un presente signado por la paranoia de esas clases pudientes obsesionadas por blindar sus propiedades con cámaras de seguridad. Cruzando pues tecnología con pinceladas sobrenaturales - por cierto, ajenas a la historia original, que se limitaba a evidenciar la influencia a menudo adictiva de la “caja boba” -, se nos muestra la deriva hacia la sicosis de un jefe de familia que arrastra a los suyos a una situación límite, viviendo en estado de amenaza permanente. Así, la vieja pantalla de TV propuesta por Chicho, aquí será alternativamente la de un celular y la de un plasma conectado a un sistema de prevención de robos. 

Resumiendo, vale sobradamente la pena que, de la mano de esta oportuna actualización de una serie remota para lxs jóvenes de hoy, estxs se introduzcan en el universo del mejor fantástico que nos legara un verdadero e inolvidable maestro entre los maestros del género, quizás con menos vuelo poético que entonces, pero acorde al desolador presente que vivimos. - 

Tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=xh6geu1j8FM 

 

(*) La obra de Gilles Lipovetsky, “La era del vacío”, analiza los elementos más significativos de la sociedad posmoderna, que han conducido paulatinamente a los individuos a sumergirse en el vacío existencial.