DOSSIERS
LA NECESIDAD DE QUE EL CINE NACIONAL VUELVA A COMPROMETERSE CON LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL
Circula una máxima que reza “lo pequeño se hace grande cuando lo grande no existe”. Y algo de eso ocurre en este presente de miseria de las ideas, en que ningún fantasma recorre el mundo cortando la digestión de los poderosos. Así, una mirada cortoplacista y pueblerina atraviesa hoy hasta al activismo más pretendidamente antisistémico, en un contexto en el que el único horizonte transformador - al menos en este Sur Global - parece germinar de la conjunción entre las luchas del feminismo comunitario y las de los pueblos originarios de Nuestra América.
En tanto se van gestando nuevas alternativas de futuro capaces de darle una nueva oportunidad histórica a la esperanza de lxs condenadxs de la tierra, en el campo de la producción audiovisual, vale la pena repasar algunas experiencias que supieron plasmar para la posteridad tanto los anhelos como las capacidades de nuestro pueblo para diseñar su propio destino.
Próceres de otros Mayos
El 29 de mayo de 1969, en la ciudad de Córdoba, trabajadores y estudiantes ganaron las calles para protestar contra las políticas de represión y ajuste económico que había impuesto la dictadura del General Juan Carlos Onganía. Esa histórica jornada, hoy conocida como el “Cordobazo”, hirió de muerte a aquel gobierno de facto. Nunca está de más revisar aquella pueblada para refrescar el compromiso de tantos cineastas militantes que la llevaron a la pantalla, para que nuevas generaciones sean testigos de los días en que el hartazgo popular hizo retroceder a las fuerzas represivas a puro cascotazo y barricada.
Acaso uno de los documentos fílmicos más ricos de dicho levantamiento, dada la heterogeneidad de sus puntos de vista autorales, haya sido la experiencia colectiva de rodaje de Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la liberación, documental compuesto por varios cortos de 10 o 15 minutos, filmado en la clandestinidad por los directores integrantes del grupo Realizadores de Mayo, algunos ya fallecidos, y otros aún desconocidos por la mayoría de lxs jóvenes que actualmente se acercan al arte de registrar imágenes en movimiento: Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Eliseo Subiela, Nemesio Juárez, Pablo Szir, Pino Solanas, Jorge Martín (Catú), Mauricio Berú, Rubén Salguero, Octavio Getino, Jorge Cedrón y Enrique Juárez.
La misma fue filmada de manera urgente para incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil sobre las formas de lucha en curso por entonces, pero su composición dio cuenta de diversas variantes expresivas como el noticiero (Getino), la ficción (Szir), lo “pedagógico” militante (Subiela), el cuento fantástico (Kuhn) o la teorización sobre el rol del Ejército (Juárez)
“Si ello resultase necesario a algún tipo de proyección en particular pueden proyectarse en conjunto o por separado y aún alterando su orden”, era la recomendación de sus autores. En aquel friso de una época convulsionada, el archivo de los noticieros televisivos, que hablaba de la barbarie de los obreros y estudiantes subversivos, fue reutilizado con fines totalmente opuestos: como prueba de la barbarie del sistema capitalista.
Casi paralelamente se rodó el largometraje Ya es tiempo de violencia concebido por Enrique Juárez - fundador de la Juventud Trabajadora Peronista (JTP), expresión sindical de Montoneros, e integrante del grupo Cine de Liberación, que permanece desaparecido desde el 10 de diciembre de 1976 - desde la única mirada posible para el realizador en ese momento: la de un militante profundamente comprometido con su tiempo. La cinta se exhibió sin registro de autoría en el legendario Festival de Cine “Viña del Mar 69”, oportunidad en que los futuros protagonistas del Nuevo Cine Latinoamericano se verían por primera vez cara a cara dejando atrás años de balcanización cultural.
El contexto descripto propició la confluencia de dos tradiciones de lucha: el peronismo y el marxismo revolucionarios. Por entonces no era extraño que un cineasta guevarista colaborara con uno peronista, como lo hizo Raymundo Gleyzer registrando la secuencia correspondiente al happening en el Instituto Di Tella para La Hora de los Hornos (1968, Grupo Cine Liberación), o que compartiese con todas las organizaciones revolucionarias de entonces el rescate de testimonios tan valiosos como la célebre conferencia brindada por los guerrilleros sitiados en la Base "Almirante Zar" de Trelew, cosa que también hizo el fundador del Grupo Cine de la Base.
A propósito de este colega, cuando el 27 de Mayo de 2002 desde el Movimiento de Documentalistas obtuvimos el aval de Fernando Birri, Jorge Prelorán, Pino Solanas y otros destacados exponentes del quehacer local para instaurar esa fecha - que conmemora su secuestro y desaparición en 1976 - como el Día del Documentalista, un conocido crítico cinematográfico dijo ante sus deudos que Raymundo era gorila.
Sin embargo en su último corto, "Me matan si no trabajo y si trabajo me matan", Gleyzer homenajea al diputado peronista revolucionario Rodolfo Ortega Peña, fusilado por las Tres A, o - en consonancia con el Frente Antiimperialista por el Socialismo (que nucleaba, entre otros cuadros a Armando Jaime, Simón Arroyo y Manuel Gaggero, del Frente Revolucionario Peronista; Oscar Montenegro y Gregorio Flores, dirigentes obreros del PRT-ERP; y Alicia Eguren del Peronismo de Base) -, así como difunde clandestinamente el film Operación Masacre (1973) de Jorge Cedrón, en su imperdible filme Los Traidores (1973) defenestra como nadie a esa burocracia sindical que libra a su suerte a los trabajadores cesanteados y precarizados a cambio de la caja de las obras sociales, y reivindica al siempre combativo peronismo de las bases.
Para ver este material: https://www.youtube.com/watch?v=gfsXkKq73UQ&t=211s
“Únicamente los que creen en el mito son realistas”
Pier Paolo Pasolini
Hasta la fecha, pocxs cineastas e investigadorxs, al referirse a la producción del legendario Grupo Cine Liberación, se ocupan de reivindicar al filme El Familiar, única ficción dirigida en 1972 - bajo la dictadura del Gral. Alejandro Agustín Lanusse -exclusivamente por Octavio Getino, co director de La Hora de los Hornos.
En este escenario signado por una
globalización salvaje y homogeneizadora de toda diversidad cultural, no
constituye un hecho menor el rescate de una pieza imprescindible de nuestro patrimonio
cultural.
La historia que toma como base parte de que en las grandes fábricas azucareras del norte argentino suelen ocurrir accidentes, particularmente en la caldera y el trapiche y, cuando muere un hombre, se dice que El Familiar "ya se ha hecho la víctima" (si muere más de uno es porque está hambriento) Así, el año será de mayor provecho para el dueño del ingenio cuantos más peones devore ese misterioso personaje. Tal creencia intenta explicar el hecho de que en los ingenios más famosos de Jujuy, Salta y Tucumán desaparecieran peones todos los años y nunca se supiera qué ha sido de ellos. Supuestamente, los patrones tenían en la fábrica un cuarto oculto donde vivía el Familiar. Allí enviaban a los peones díscolos a buscar herramientas, pero ninguno de los que entraba volvía a salir. Lxs sabedorxs de estas cosas son precavidxs; llevan una cruz grande colgada en el pecho, un rosario en el cuerpo y un puñal en la cintura. Si les sale al cruce dicha entidad, resuelta a comérselos, le hacen frente y pelean. Pueden salir heridxs, con la cara y las manos arañadas y la ropa rota, pero se salvarán gracias a la cruz y al rosario; si su presa no puede defenderse con el facón, entonces será devorada. En los casos en que sobrevive, los patrones le pagan fuertes sumas de dinero para que no avise a nadie y se vaya.
Este ser demoníaco adopta la forma de un perro enorme, feroz, siempre al acecho de cualquiera que pase; o la de un viborón negro con ojos de gato y cerdas en la cabeza. Se recomienda no matar a las víboras negras que se encuentren, porque podría tratarse de El Familiar. Aparece también como persona, mulita, cerdo o torito negro astuto. Bajo este último aspecto, puede balar y el ganado lo rodea inmediatamente. Hay quien cuenta haberlo visto cruzar de noche los cañaverales arrastrando una pesada cadena; nada lo detiene y atraviesa paredes o pantanos sin que nadie logre herirlo.
La adaptación cinematográfica que nos ocupa, en tono alegórico pero bajo denso sostén ideológico, se dedica a plantear fuertes críticas sociales de orden político estableciendo un paralelismo entre la figura de El Familiar, el imperialismo y los militares. Este Familiar pacta con un hacendado (que representa a los terratenientes y capitalistas) para explotar a los labriegos y peones (el pueblo) Pero los "Pájaros" (metáfora de los grupos guerrilleros de la época) tratan de resistirse a tales designios.
Una primera referencia que vale
la pena asociar es
En áridos paisajes que por
momentos recuerdan los utilizados contemporáneamente por Nicolás Sarquis en
La caracterización - humanizada en el film - del ser diabólico en cuestión semeja un antecedente de la que luego adoptaría Leonardo Favio para mostrar a El Maligno en su Nazareno Cruz y el lobo (1975), apelando nuevamente a creencias inmortalizadas por la tradición oral. A su vez, la gesta del héroe que Getino propone adquirirá nuevas resonancias en el descenso a las bodegas del ingenio propuesto mucho después por Gerardo Vallejo en su anteúltimo largometraje, Con el alma (1995), adonde el demonio de los ingenios volverá a ser enfrentado por un criollo díscolo como el del filme que abordamos. Por último, imposible no advertir en la construcción de este relato la dimensión metafísica y la concreta en que se libran las grandes epopeyas, definidas como “batalla celeste” y “batalla terrestre” por Leopoldo Marechal, cuya novela “El Banquete de Severo Arcángelo” fue un proyecto largamente acariciado por el director de El Familiar.
Hoy conmueve repasar el elenco
de la película. Habrá de sorprender al desprevenido encontrar, por ejemplo,
talentos como Carlos Muñoz
interpretando a una suerte de Coronel Mathiew, villano de
Se trata pues de un tesoro de visión obligatoria para seguir pelando las telas de la cebolla que aún encubren a aquella América Profunda que desvelaba a Rodolfo Kusch, nuestro filósofo maldito.
Aún en un marco de realismo mágico, perviven allí valientes e inconfundibles referencias al faenamiento de la tierra en armas, así como a la necesidad hernandiana de que “los hermanos sean unidos… “, ya que - en consonancia con el interrogante que se plantea Juan Pampa, su personaje principal - “cómo puede haber un hombre liberado en una tierra usurpada”.
Para ver este material: https://www.youtube.com/watch?v=9NTN4V5zMNM
Hay un “suicidado” que vive
En
los albores del siglo en curso, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires - gracias a la faena incansable de Octavio
Fabiano, aquel guardián de nuestro patrimonio audiovisual más caro -
proyectaba la retrospectiva cinematográfica del tercer eslabón en la cadena de
rescate de los fusilamientos de José León Suárez.
"Me llamo Jorge Cedrón, soy argentino, vivo
de hacer cine. Me dicen Tigre porque parece que de chico yo era un poco rayado.
Nací en Buenos Aires, el 25 de abril de 1942. Menos de vigilante, hice de todo",
así se presenta el realizador en cuestión en el ensayo que le dedica Fernando Martín Peña.
Como
una serie que nunca se propuso hacer y que se inició con "El cine quema,
Raymundo Gleyzer", Peña (crítico, revisionista y uno de los fundadores de
Aprocinain, Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual) se sintió obligado a
disipar parte del silencio que pesaba sobre la vida y la obra de Cedrón y
unirse a su hija Lucía para echar luz - según el autor - sobre una "una filmografía en la cual la necesidad de
expresión personal se impone por sobre los rigores de la militancia, de las
condiciones económicas, de las inhibiciones políticas".
Acerca
del “Tigre”, sostenía Walsh en el apéndice a la tercera edición de su famosa novela
de no ficción: “En 1971, Jorge Cedrón
decidió filmar ‘Operación Masacre’. La filmación se realizó en las condiciones
de clandestinidad que la dictadura de Lanusse impuso a la mayoría de las
actividades políticas y artísticas... En la película Julio Troxler (sobreviviente
de la matanza que el texto refiere, más tarde fusilado por la Triple A de José
López Rega) desempeña su propio papel. Al discutir el libro con él y Cedrón,
llegamos a la conclusión de que el film no debía limitarse a los hechos allí
narrados. Una militancia de casi 20 años autorizaba a Troxler a resumir la
experiencia colectiva del peronismo en los años duros de la resistencia, la
proscripción y la lucha armada. La película tiene pues un texto que no figura
en el libro original. Lo incluyo en esta edición porque entiendo que completa
el libro y le da su sentido último”.
Con
títulos en su haber como los cortometrajes La vereda de enfrente (Argentina,
1963) y El otro oficio (Argentina, 1967), o los largometrajes El
habilitado (Argentina, 1970), Por los
senderos del Libertador (Argentina, 1971), filme con cuya paga realizó
clandestinamente Operación Masacre (Argentina, 1972), para rodar más tarde el
mucho menos conocido documental Resistir (Francia, 1978), firmado con el
seudónimo de Julián Calinki, con guión de Juan
Gelman y testimonio de Mario Eduardo
Firmenich, y - por último - la bizarra obra Gotán (Francia, 1979), musicalizada - como en la
mayoría de los casos - por su hermano Juan
“Tata” Cedrón, el Tigre adquiere hoy el status
de intelectual maldito del sistema, pasando a integrar la galería de honorables
defenestrados como el Discepolín que
estigmatizó a la oligarquía para siempre desde su personaje “Mordisquito”, el Hugo Del Carril proscripto por brindar
su voz a “La Marchita”, o uno de nuestros escritores de cabecera, ese Leopoldo Marechal que, tras consagrarse
con su obra cumbre “Adán Buenosayres”, a la caída del peronismo se autodefinió
como “el poeta depuesto”.
Se
presume que Jorge Cedrón, exiliado
en París allá por 1976, encontró la muerte cuatro años más tarde a manos de un
Grupo de Tareas que operaba en Francia a las órdenes del Almirante Emilio Eduardo Massera.
Aunque
la versión oficial siga sosteniendo que fue suicidio, corresponde que esta
figura clave del cine testimonial argentino integre, junto con Raymundo
Gleyzer, Enrique Juárez y Pablo Szir, la nómina de realizadores cuya vida y
obra se cobró el Terrorismo de Estado que se inició con la triple A y culminó
durante la última dictadura.
Para
ver este material:
https://www.youtube.com/watch?v=dap8vLM6TXw
Tientos
de una misma lonja, las tres referencias que acabamos de repasar forman parte
de ese gran cúmulo de experiencias poco conocidas por muchxs jóvenes, y que aguardan
ser descubiertas y enriquecidas por nuevas camadas de cineastas comprometidxs
con las luchas de nuestro pueblo.-
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