DOSSIERS 

A propósito del Nosferatu de Robert Eggers y el Frankenstein de Guillermo Del Toro

EL RETORNO DE LOS MONSTRUOS MAYORES

Como es de público conocimiento, el aclamado director Robert Eggers (La Bruja, El Faro, Northman) está listo para traer de vuelta a la pantalla al icónico conde vampírico con su nueva versión de Nosferatu, un clásico del cine de terror y sin duda uno de los proyectos más esperados en lo que queda de 2024. De hecho, la película se hará esperar casi hasta fin de año, pues se estrenará el 25 de diciembre tanto en Estados Unidos como en el mundo hispano. Según se ha informado a la prensa, cuenta con un elenco estelar que incluye a Nicholas Hoult, Lily-Rose Depp, Willem Dafoe y Bill Skarsgård. Por su parte, Frankenstein también ha vuelto a la vida, a cargo del oscarizado Guillermo del Toro (Cronos, El espinazo del diablo, El laberinto del fauno) La producción, inspirada en el relato de Mary Shelley, finalizó su rodaje con otro destacado elenco: Mia Goth (MaXXXine), Oscar Isaac (Moon Knight), Christoph Waltz (Bastardos sin gloria) y Charles Dance (Game of Thrones) Esta nota se interroga acerca de las causas por las que ambos mitos, el del no muerto y el del resucitado, se empeñan en volver a ser narrados, con el beneplácito de un público que se va renovando.

Monstruo: adj. Contrario al orden de la naturaleza. anormal, aberrante, deforme, contrahecho, grotesco, horrible, horripilante. 

Diccionario de la Real Academia Española. 

Lo monstruoso como exasperación de la diversidad 

Desde el año 1998 hasta 2014, el Instituto de Estudios de Género perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires desarrolló las Jornadas Monstruos y Monstruosidades, proponiendo estimular la puesta al día de movimientos y desplazamientos de los discursos culturales ligados con lo monstruoso. La idea central que los orientó consistió en que los monstruos sostienen, solicitan e inspiran un haz de diferencias bajo la forma de amenazas culturales que acechan los límites de lo humano y circulan por distintos momentos históricos, a partir de diferencias de índole cultural, política, racial, económica y sexual, que siempre arrastran modos del exceso, el horror y la deformación.

Tomando en cuenta dichos presupuestos, es evidente que las artes en general han ido evolucionando a lo largo del tiempo desde aquel esquema primigenio que asociara toda fealdad con una maldad potencial, para complejizarlo conjeturando contemporáneamente sobre las causas que asocian tales aspectos con determinadas conductas consideradas como amenazantes.

Así como numerosos relatos infantiles canonizaron la imagen de la bruja como representación de un mal absoluto, asociado a la vez con la vejez y la soledad (Hansel y Gretel, por ejemplo), y el feminismo ha propuesto una relectura del tema, demostrando el estigma que pesara en épocas de oscurantismo sobre aquellas mujeres capaces de ejercer una sexualidad libre no asociada a los cánones de la iglesia, o de detentar saberes ancestrales no legitimados por la ciencia, y ser castigadas por no atenerse a la norma de la época, otros relatos - como La Bella y la Bestia - se han atrevido a proponer que incluso detrás de un aspecto intimidatorio también puede esconderse un sentimiento noble. 

No obstante, abundan historias de monstruos enamorados que, muy a pesar de la pureza de sus sentimientos (tal el caso del Quasimodo de Víctor Hugo) se han visto condenados al ostracismo debido a la diversidad de su aspecto. 

Dentro de esa galería multicausal de lo espantoso, los arquetipos que abordan sendos personajes de los films escogidos son, en todo caso, el del monstruo seductor que prorroga su existencia a base de absorber el flujo vital de los mortales, y el del monstruo furioso, que no pidió volver a la vida ni acepta ser convertido en un experimento científico destinado a prestigiar a su creador, y es capaz de cualquier cosa con tal de tener una vida como la del común de la gente.

En ambos casos se verifica un ansia de vida llevada al paroxismo, que, por requisito de existencia o revancha, conduce a la destrucción del prójimo, y - por ende - a la impugnación social por parte de la comunidad amenazada. 

Si el primero está imposibilitado por naturaleza de vivir en sociedad sin arrastrar a sus elegidos al mundo de las sombras, el segundo ha sido el cobayo de una iniciativa que solo aspiró a funcionar exitosamente sin prever un futuro vivible para él. 

Ambos factores los convierten en peligrosos y los sentencian a ser destruidos por subvertir el orden establecido en cada caso.

Universal Pictures: Los dueños del cánon

Si bien la cuna de los personajes que nos ocupan fue la literatura victoriana del Siglo XIX, aun habiendo antecedentes cinematográficos más remotos, puede considerarse que la fama y resiliencia que detentan en la gran pantalla se debe a la legendaria factoría que desde los años 20s viniera estremeciendo al público con las irrepetibles caracterizaciones del pionero Lon Chaney como El Jorobado de Notre Dame (1923, Wallace Worsley) o El Fantasma de la Ópera (1925, Rupert Julian), y en la década siguiente universalizó el empolvado y gardeliano semblante del Drácula (1931, Tod Browning) encarnado por el húngaro Bela Lugosi, la irremplazable figura del Frankenstein (1931, James Whale) modelada sobre el anguloso rostro de Boris Karloff por el eximio Jack Pierce, o el hirsuto semblante inmortalizado por Lon Chaney Jr. en su interpretación del licántropo Larry Talbot para El Hombre Lobo (1941, George Waggner) 

Múltiples intentos posteriores de innovar respecto a la pálida y sofisticada fisonomía del chupasangre, o de modificar la cabeza rectangular del hombre hecho a base de cuerpos muertos, no pudieron evitar que, hasta los nacidos en el Siglo XXI, a la hora de dibujarlos o disfrazarse como ellos emulen tanto a Lugosi como a Karloff.

Se trata pues de referencias inalterables: Si la imagen de Pinocho será siempre la animada por Disney, la de Frankenstein será siempre la adoptada por el gran Boris. 

La universalidad del conde rumano y el Moderno Prometeo 

El mítico no muerto de Transilvania nació en 1897 de la fértil imaginación de Bram Stoker, pero tras el Drácula literario subyace un ser histórico no menos temible, en el que se inspiró el esotérico novelista irlandés: Vladislaus III Draculea, voivoda o príncipe de Valaquia.

Uno de los temas principales de la novela es la lucha entre el mundo racional de la ciencia y la tecnología, encarnado en el ideal de la sociedad inglesa victoriana, y el mundo sobrenatural y desconocido de las supersticiones y la naturaleza indomable, proveniente en este caso de la campiña centroeuropea.

En Drácula, la ciencia moderna atraviesa el discurso y la vida de los personajes: Jonathan y Mina utilizan la taquigrafía como método de escritura para sus diarios, y el Dr. Seward registra su voz con un fonógrafo. Cuando Lucy enferma, Van Helsing le realiza transfusiones de sangre acudiendo a métodos modernos de la ciencia, y cuando los personajes atacan a Drácula, están armados con linternas eléctricas, toda una novedad para la época. Además, los personajes utilizan el telegrama como una forma de comunicación rápida y efectiva. 

Sin embargo, toda la ciencia y sus progresos se muestran insuficientes por sí solos para contrarrestar el poder de Drácula, y los personajes deben hacer uso también del conocimiento folklórico y de las supersticiones. La figura de Van Helsing es la que posibilita una fusión entre la ciencia y otros tipos de conocimiento que la mente victoriana hubiera descartado (como puede observarse en la figura del Dr. Seward) Van Helsing es un científico racional, pero también un estudiante de todo lo oculto. Las transfusiones de sangre que realiza, productos de la disciplina moderna, ayudan a obtener tiempo para Lucy, y los métodos de la ciencia, la observación, la experimentación y el análisis son fundamentales en la estrategia de Van Helsing. Combinado con sus herramientas, el doctor neerlandés utiliza también las viejas supersticiones y la fe cristiana: los crucifijos, el ajo y las hostias consagradas se transforman pues en potentes armas en la lucha contra el vampiro. 

Toda la novela se construye en función del contraste entre el moderno Occidente racional y el extraño Oriente desconocido. A medida que Jonathan se interna en el Este, escribe: “Recibí la impresión de estar saliendo de Occidente”. La idea del Este es un tema complejo e interesante que se manifiesta de diferentes maneras a lo largo del texto. En primer lugar, destaca por su aparente atraso en materia científica y cultural: a ojos de Jonathan y Mina, los campesinos del Este son más toscos y sus formas de vida son más simples, menos sofisticadas que las de Occidente. A su vez, el Este es la cuna de todo lo extraño y atrasado: los ciudadanos allí creen en cuanta superstición exista y no muestran tener un pensamiento lógico y racional. 

Tales presupuestos constituyen el lugar común de numerosos relatos de la época.

Sin embargo, toda la racionalidad y la ciencia de Occidente no servirán para enfrentarse a Drácula, y los personajes deberán recurrir al conocimiento de las supersticiones del Este para encontrar en ellas las herramientas necesarias para luchar contra el vampiro. Esta fusión entre Oriente y Occidente es facilitada por Van Helsing, cuya nacionalidad es ya un símbolo de la combinación de diferentes formas de pensamiento: es de Ámsterdam, una ciudad localizada geográficamente entre Inglaterra y Transilvania. Van Helsing utiliza una síntesis de los conocimientos tanto de Oriente como de Occidente, y aunque muchas de las armas que se usan para combatir a Drácula provienen de los saberes del Este, hay todavía en los personajes una representación siniestra y oscura de lo que esta parte del mundo significa: para los ingleses, el “Este” es lo que está al oriente de Austria, y simboliza todo lo desconocido o poco familiar. 

La locura es otro tema importante durante toda la novela: los personajes experimentan un miedo constante y creciente a volverse locos. Este miedo incluso se transforma en un elemento estructural de la obra, propio de los relatos fantásticos: los personajes cuestionan continuamente lo que perciben sus sentidos y se preguntan todo el tiempo si no estarán enloqueciendo. Esta puesta en duda de la realidad que los sentidos perciben produce un vaivén constante entre lo que es real y lo que podría ser imaginado, generando así una vacilación que confunde al lector y que presenta lo sobrenatural como una posible distorsión de la realidad debido a la alteración de los sentidos y la conciencia. 

Tras los eventos traumáticos vividos en el castillo, Jonathan desarrolla una fiebre cerebral; se vuelve loco literalmente, delirando y siendo incapaz de recordar todas sus experiencias. La locura de Jonathan puede deberse a que todo su sistema de creencias es puesto en duda frente a los eventos extraordinarios vividos en el castillo de Drácula. En su caso, la locura real puede ser una protección contra los espantos que ha presenciado. 

La locura es un tema muy adecuado para una novela de vampiros. Quizás, el mayor horror que produce el vampiro es que no mata simplemente: sus víctimas pierden sus identidades y se vuelven no-muertos. Y también en la locura hay una gran pérdida de la propia identidad. Al lidiar con vampiros y con la locura, el mayor miedo no es ser asesinado por un monstruo, sino convertirse en uno de ellos. 

El tema de la amenaza de la locura se presenta y desarrolla de diferentes maneras a lo largo de la novela: la ansiedad por la posibilidad de enloquecer hace que los personajes duden constantemente de sus propias percepciones o de las de aquellos en quienes confían. Además, los personajes van a planear su contraataque en el asilo psiquiátrico del Dr. Seward, donde la locura, aunque contenida, los rodea. A lo largo de todo el libro, lo supernatural y lo demencial amenazan con invadir el orden de las vidas “sanas”. Las dos fuerzas amenazan por igual la estabilidad de las vidas inglesas de los personajes. 

Por otra parte, la relación entre el miedo y el deseo también es uno de los temas de la novela. Frente a los vampiros, el terror que experimentan los personajes se mezcla con un deseo de naturaleza sexual que estas figuras sensuales y lascivas despiertan. Cuando Jonathan se encuentra con las tres vampiresas, por ejemplo, su terror se mezcla con la lujuria, y es incapaz de oponer su voluntad al "beso" (la forma que utilizan las vampiresas para designar la mordida) de una de ellas, que es evitado solo gracias al crucifijo que Jonathan lleva en su cuello. Más tarde, Lucy también experimentará, frente a Drácula, un terror profundo a la vez que una atracción inevitable.

La relación entre el miedo y el deseo que generan los vampiros vincula la idea del pecado a la de la sexualidad: la maldad y la lujuria se encuentran unidas, lo que es una evidente declaración moralizante sobre el deseo sexual. Esto ilustra muy bien los valores de abstinencia, recato y, en última instancia, represión de la sexualidad propia de la sociedad victoriana. 

Paradójicamente, aunque Stoker deja claro que la lujuria de los vampiros es maligna y decadente, el atractivo de su poder erótico ha sido una de las razones del éxito de la novela desde su publicación hasta el presente.

El tema de la amistad, particularmente entre hombres, es también uno de los más importantes de la novela: la amistad constituye el mayor poder frente al terror que desata Drácula. Muchas escenas presentan a los personajes masculinos haciendo promesas de amistad recíproca y prometiendo su lealtad a Lucy y a Mina. La unidad que se establece entre Van Helsing, Arthur Holmwood, el Dr. Seward, Jonathan Harker y Quincey Morris será uno de los elementos más importantes y poderosos para enfrentarse a Drácula, quien, por su parte, está solo y es incapaz de asociarse con otras personas. 

La amistad entre los hombres se sella por diversos pactos. El primero de ellos es mediante la transfusión de sangre a Lucy: Van Helsing, Arthur, Seward y Quincey han dado su sangre a Lucy, y en ese gesto se han hermanado; los cuatro saben lo que la joven ha sufrido, y haberle entregado su sangre genera entre ellos un pacto de lealtad: los cuatro amigos quedan unidos por las circunstancias, por su honor y por lo que han vivido juntos.

La amistad está acompañada de la lealtad y la confianza, todos valores fundamentales a la hora de enfrentarse a los hechos sobrenaturales y tan difíciles de creer. En muchos casos, los personajes siguen adelante solo por la lealtad que sienten hacia Van Helsing y la confianza que le tienen. Así, la amistad se manifiesta como el lazo más fuerte de unión entre los héroes, y una de las principales cualidades que pueden oponerle a Drácula. 

A su vez, la idea de un destino prefijado, o de la mano de Dios actuando directamente sobre los acontecimientos terrenales, está presente como tema en toda la novela. Van Helsing, a pesar de ser un científico, habla mucho de Dios y de su intervención sobre los hechos mundanos, al punto incluso de declarar, en más de una ocasión, que Mina fue creada por Dios para un gran propósito, y la conexión entre ella y Lucy no parece ser puro azar.

Mina también cuestiona los designios divinos y, frente a todo el dolor que le toca experimentar, se pregunta si Dios la eligió para sufrir y completar su trabajo en la Tierra.

Por otra parte, los planes de Drácula serán frustrados por la elección que este hizo de su víctima, y en ello también vuelve a aparecer la noción del destino: Drácula escoge a alguien que tiene una conexión con Jonathan, que es también amiga de un amigo de Van Helsing. Estas fuerzas se combinan para impedir que el vampiro pueda “invadir” Inglaterra exitosamente. Harker pudo sobrevivir, de alguna manera, y escaparse del castillo, mientras que la llegada de Van Helsing a la acción es fundamental para la derrota de Drácula. El destino parece jugar un papel importante al reunir a la gente correcta y necesaria para hacerse cargo de la amenaza que se cierne sobre Occidente.

Por último, Stoker también desarrolla la redención cristiana como un tema importante en su novela. Incluso los vampiros, criaturas envilecidas y alejadas de Dios, pueden lograr la salvación cuando mueren. Lucy no está condenada por los actos que comete siendo una no-muerta, y cuando Arthur clava una estaca en su corazón, el alma de la joven logra salvarse. Esto se comprueba físicamente: tras la verdadera muerte, Lucy recupera sus rasgos reales y, por sus facciones, se hace evidente que ahora descansa en paz. Van Helsing asegura que cualquier vampiro que sea destruido regresa a Dios, lo que indica que incluso los agentes del mal pueden encontrar la gracia de la salvación.

Incluso el alma de Drácula puede ser salvada, y así lo manifiesta Mina: cuando Jonathan habla de destruir al monstruo como una venganza por todo el sufrimiento que les causó, Mina se muestra misericordiosa y habla de la redención del alma del Conde. No hay que destruir al vampiro por venganza, plantea ella, sino para salvar su alma. Efectivamente, cuando Jonathan le corta la cabeza al Conde, en la escena final, Mina observa cómo las facciones de Drácula muestran, antes de desaparecer, una paz que indica que su alma se ha salvado. 

Poco importa aquí que, en el caso que nos ocupa - tributo de Eggers a la adaptación original realizada en 1922 por F. W. Murnau - la identidad del aristocrático bebedor de sangre haya sido modificada por la de Conde Orlok, en la pretensión de evitar el pago de los derechos de autor, todavía vigentes, o que su fisonomía cinematográfica exaspere rasgos siniestros ausentes en la que exhibiera Lugosi. 

Hasta donde se sabe, el inminente estreno de marras se propone restituir el sitial de dignidad y horror que los vampiros merecen, desnaturalizado por numerosos productos teenagers como la saga Crepúsculo y demás. Y la oscuridad que campea en su trailer parece confirmarlo: 

https://www.youtube.com/watch?v=mgFczv9qEhc

En el caso de Frankenstein, como se sabe, la novela también comienza con una serie de cartas escritas por el explorador Robert Walton a su hermana en Inglaterra, narrando su expedición al Ártico. Durante el viaje, Walton rescata a Víctor Frankenstein, un científico suizo que cuenta su historia: obsesionado con descubrir el secreto de la vida, crea una criatura a partir de partes de cuerpos descompuestos. Al darse cuenta de la abominación que ha traído al mundo, la rechaza y huye, desatando una cadena de eventos catastróficos. La novela se estructura como una narración enmarcada, donde la historia de Víctor se cuenta a través de las cartas de Walton, proporcionando una perspectiva múltiple sobre los acontecimientos.

A lo largo de su trama entran en juego el conocimiento y la libertad responsable ante él; la intromisión de la ciencia en el orden natural; el ser humano que, ante la desdicha, se enfrenta a su padre y creador; y - fundamentalmente - el rechazo al diferente y el prejuicio frente a su apariencia.

Frankenstein compara su fascinación con la reanimación con un río de montaña: como este, tiene una fuente única (los libros de alquimia y la desaprobación de su padre) y sigue una corriente que lo ha arrastrado hacia su destino.

"Se cuenta que sir Isaac Newton decía que se sentía como un niño cogiendo conchas junto al inmenso e inexplorado océano de la verdad"; dirá en alguna oportunidad, usando este símil para expresar el sentimiento de curiosidad infantil, humildad y capacidad de sorpresa que (según Newton) acompaña el aprendizaje de pequeñas verdades acerca del vasto universo a través de la ciencia.

En el Capítulo IV se puede leer, "Lo que había sido el objeto de estudio y de deseo de los hombres más sabios desde la creación del mundo, estaba ahora en mis manos. No es que tuviese todo de pronto ante mí, como en un escenario mágico: más que revelarme el objeto en sí de mi investigación, la información que había obtenido podía guiar mis esfuerzos tan pronto como los orientase hacia él. Yo era como el árabe al que enterraron con los muertos, y encontró un acceso hacia la vida con la ayuda tan solo de una luz parpadeante y sin importancia aparente". 

Según Frankenstein, su búsqueda de conocimiento acerca de la creación de la vida fue lenta, gradual y tediosa, como si fuera un hombre atravesando un oscuro túnel usando una luz minúscula.

Pero esa pulsión se tornará tan poderosa que no le permitirá medir las consecuencias de su experimento, que habrán de ser funestas para todo su entorno afectivo. 

Según adelanta el propio Del Toro, su adaptación para Netflix - plataforma en la que ya estrenó la historia animada de otro resucitado: el muñeco de leño creado por Gepetto - se centrará en la soledad y el dolor de aquella torturada criatura que nunca solicitó volver a la vida, para que toda la sociedad le hiciera a un lado.

Reduciendo a su mínima expresión los causales de que ambas historias se empeñen en volver a ser narradas como si no lo hubieran sido jamás, podría decirse que su denominador común gira en torno a la inexorabilidad de la muerte, eterno dilema de nuestra especie irresuelto hasta por la más aguda reflexión filosófica, ya que si algo sobresale con gran potencia en los dos casos es la envidia de los vivos, en tanto ambos monstruos sucumben debido a esa pulsión. -