DOSSIERS
A
propósito del Nosferatu de Robert Eggers y el Frankenstein de Guillermo Del
Toro
EL RETORNO DE LOS MONSTRUOS MAYORES
Como es de público conocimiento,
el aclamado director Robert Eggers (La Bruja, El Faro, Northman) está listo
para traer de vuelta a la pantalla al icónico conde vampírico con su nueva
versión de Nosferatu, un clásico del cine de terror y sin duda uno de
los proyectos
más esperados en lo que queda de 2024. De hecho, la
película se hará esperar casi hasta fin de año, pues se estrenará
el 25 de diciembre tanto en Estados Unidos como en el mundo hispano.
Según se ha informado a la prensa, cuenta con un elenco estelar que incluye
a Nicholas Hoult, Lily-Rose Depp, Willem Dafoe y Bill
Skarsgård. Por su parte, Frankenstein también ha vuelto
a la vida, a cargo del oscarizado Guillermo del Toro (Cronos, El
espinazo del diablo, El laberinto del fauno) La producción, inspirada en el relato de Mary Shelley, finalizó
su rodaje con otro destacado elenco: Mia Goth (MaXXXine), Oscar
Isaac (Moon Knight), Christoph Waltz (Bastardos sin gloria)
y Charles Dance (Game of Thrones) Esta nota se interroga acerca de
las causas por las que ambos mitos, el del no muerto y el del resucitado, se
empeñan en volver a ser narrados, con el beneplácito de un público que se va
renovando.
Monstruo: adj. Contrario al orden de la naturaleza. anormal,
aberrante, deforme, contrahecho, grotesco, horrible, horripilante.
Diccionario de la Real Academia Española.
Lo
monstruoso como exasperación de la diversidad
Desde el año 1998 hasta 2014, el Instituto de
Estudios de Género perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires desarrolló las Jornadas Monstruos y Monstruosidades,
proponiendo estimular la puesta al día de movimientos y desplazamientos de los
discursos culturales ligados con lo monstruoso. La idea central que los orientó
consistió en que los monstruos sostienen, solicitan e inspiran un haz de
diferencias bajo la forma de amenazas culturales que acechan los límites de lo
humano y circulan por distintos momentos históricos, a partir de diferencias de
índole cultural, política, racial, económica y sexual, que siempre arrastran
modos del exceso, el horror y la deformación.
Tomando en cuenta dichos presupuestos, es
evidente que las artes en general han ido evolucionando a lo largo del tiempo
desde aquel esquema primigenio que asociara toda fealdad con una maldad
potencial, para complejizarlo conjeturando contemporáneamente sobre las causas
que asocian tales aspectos con determinadas conductas consideradas como amenazantes.
Así como numerosos relatos infantiles
canonizaron la imagen de la bruja como representación de un mal absoluto,
asociado a la vez con la vejez y la soledad (Hansel y Gretel, por ejemplo), y
el feminismo ha propuesto una relectura del tema, demostrando el estigma que
pesara en épocas de oscurantismo sobre aquellas mujeres capaces de ejercer una
sexualidad libre no asociada a los cánones de la iglesia, o de detentar saberes
ancestrales no legitimados por la ciencia, y ser castigadas por no atenerse a
la norma de la época, otros relatos - como La Bella y la Bestia - se han
atrevido a proponer que incluso detrás de un aspecto intimidatorio también
puede esconderse un sentimiento noble.
No obstante, abundan historias de monstruos
enamorados que, muy a pesar de la pureza de sus sentimientos (tal el caso del
Quasimodo de Víctor Hugo) se han visto condenados al ostracismo debido a
la diversidad de su aspecto.
Dentro de esa galería multicausal de lo
espantoso, los arquetipos que abordan sendos personajes de los films escogidos
son, en todo caso, el del monstruo seductor que prorroga su existencia a base
de absorber el flujo vital de los mortales, y el del monstruo furioso, que no
pidió volver a la vida ni acepta ser convertido en un experimento científico
destinado a prestigiar a su creador, y es capaz de cualquier cosa con tal de
tener una vida como la del común de la gente.
En ambos casos se verifica un ansia de vida
llevada al paroxismo, que, por requisito de existencia o revancha, conduce a la
destrucción del prójimo, y - por ende - a la impugnación social por parte de la
comunidad amenazada.
Si el primero está imposibilitado por
naturaleza de vivir en sociedad sin arrastrar a sus elegidos al mundo de las
sombras, el segundo ha sido el cobayo de una iniciativa que solo aspiró a
funcionar exitosamente sin prever un futuro vivible para él.
Ambos factores los convierten en peligrosos y
los sentencian a ser destruidos por subvertir el orden establecido en cada
caso.
Universal
Pictures: Los dueños del cánon
Si bien
la cuna de los personajes que nos ocupan fue la literatura victoriana del Siglo
XIX, aun habiendo antecedentes cinematográficos más remotos, puede considerarse
que la fama y resiliencia que detentan en la gran pantalla se debe a la
legendaria factoría que desde los años 20s viniera estremeciendo al público con
las irrepetibles caracterizaciones del pionero Lon Chaney como El Jorobado de
Notre Dame (1923, Wallace Worsley) o El Fantasma de la Ópera (1925, Rupert
Julian), y en la década siguiente universalizó el empolvado y gardeliano
semblante del Drácula (1931, Tod Browning) encarnado por el húngaro Bela Lugosi,
la irremplazable figura del Frankenstein (1931, James Whale) modelada sobre el
anguloso rostro de Boris Karloff por el eximio Jack Pierce, o el hirsuto
semblante inmortalizado por Lon Chaney Jr. en su interpretación del licántropo
Larry Talbot para El Hombre Lobo (1941, George Waggner)
Múltiples
intentos posteriores de innovar respecto a la pálida y sofisticada fisonomía
del chupasangre, o de modificar la cabeza rectangular del hombre hecho a base
de cuerpos muertos, no pudieron evitar que, hasta los nacidos en el Siglo XXI,
a la hora de dibujarlos o disfrazarse como ellos emulen tanto a Lugosi como a
Karloff.
Se
trata pues de referencias inalterables: Si la imagen de Pinocho será siempre la
animada por Disney, la de Frankenstein será siempre la adoptada por el
gran Boris.
La
universalidad del conde rumano y el Moderno Prometeo
El mítico no muerto de Transilvania nació en 1897 de la fértil
imaginación de Bram Stoker, pero tras el Drácula literario subyace un
ser histórico no menos temible, en el que se inspiró el esotérico novelista
irlandés: Vladislaus
III Draculea,
voivoda o príncipe de Valaquia.
Uno de los temas principales de la novela es la
lucha entre el mundo racional de la ciencia y la tecnología, encarnado en el
ideal de la sociedad inglesa victoriana, y el mundo sobrenatural y desconocido
de las supersticiones y la naturaleza indomable, proveniente en este caso de la
campiña centroeuropea.
En Drácula, la ciencia
moderna atraviesa el discurso y la vida de los personajes: Jonathan y Mina
utilizan la taquigrafía como método de escritura para sus diarios, y el Dr.
Seward registra su voz con un fonógrafo. Cuando Lucy enferma, Van Helsing le
realiza transfusiones de sangre acudiendo a métodos modernos de la ciencia, y
cuando los personajes atacan a Drácula, están armados con linternas eléctricas,
toda una novedad para la época. Además, los personajes utilizan el telegrama
como una forma de comunicación rápida y efectiva.
Sin embargo, toda la ciencia y sus progresos se
muestran insuficientes por sí solos para contrarrestar el poder de Drácula, y
los personajes deben hacer uso también del conocimiento folklórico y de las
supersticiones. La figura de Van Helsing es la que posibilita una fusión entre
la ciencia y otros tipos de conocimiento que la mente victoriana hubiera
descartado (como puede observarse en la figura del Dr. Seward) Van Helsing es
un científico racional, pero también un estudiante de todo lo oculto. Las transfusiones
de sangre que realiza, productos de la disciplina moderna, ayudan a obtener
tiempo para Lucy, y los métodos de la ciencia, la observación, la
experimentación y el análisis son fundamentales en la estrategia de Van
Helsing. Combinado con sus herramientas, el doctor neerlandés utiliza también
las viejas supersticiones y la fe cristiana: los crucifijos, el ajo y las
hostias consagradas se transforman pues en potentes armas en la lucha contra el
vampiro.
Toda la novela se construye en función del
contraste entre el moderno Occidente racional y el extraño Oriente desconocido.
A medida que Jonathan se interna en el Este, escribe: “Recibí la impresión de
estar saliendo de Occidente”. La idea del Este es un tema complejo e
interesante que se manifiesta de diferentes maneras a lo largo del texto. En
primer lugar, destaca por su aparente atraso en materia científica y cultural:
a ojos de Jonathan y Mina, los campesinos del Este son más toscos y sus formas
de vida son más simples, menos sofisticadas que las de Occidente. A su vez, el
Este es la cuna de todo lo extraño y atrasado: los ciudadanos allí creen en
cuanta superstición exista y no muestran tener un pensamiento lógico y
racional.
Tales presupuestos constituyen el lugar común
de numerosos relatos de la época.
Sin embargo, toda la racionalidad y la ciencia
de Occidente no servirán para enfrentarse a Drácula, y los personajes deberán
recurrir al conocimiento de las supersticiones del Este para encontrar en ellas
las herramientas necesarias para luchar contra el vampiro. Esta fusión entre
Oriente y Occidente es facilitada por Van Helsing, cuya nacionalidad es ya un
símbolo de la combinación de diferentes formas de pensamiento: es de Ámsterdam,
una ciudad localizada geográficamente entre Inglaterra y Transilvania. Van
Helsing utiliza una síntesis de los conocimientos tanto de Oriente como de
Occidente, y aunque muchas de las armas que se usan para combatir a Drácula
provienen de los saberes del Este, hay todavía en los personajes una
representación siniestra y oscura de lo que esta parte del mundo significa:
para los ingleses, el “Este” es lo que está al oriente de Austria, y simboliza
todo lo desconocido o poco familiar.
La locura es otro tema importante durante toda
la novela: los personajes experimentan un miedo constante y creciente a
volverse locos. Este miedo incluso se transforma en un elemento estructural de
la obra, propio de los relatos fantásticos: los personajes cuestionan continuamente
lo que perciben sus sentidos y se preguntan todo el tiempo si no estarán
enloqueciendo. Esta puesta en duda de la realidad que los sentidos perciben
produce un vaivén constante entre lo que es real y lo que podría ser imaginado,
generando así una vacilación que confunde al lector y que presenta lo
sobrenatural como una posible distorsión de la realidad debido a la alteración
de los sentidos y la conciencia.
Tras los eventos traumáticos vividos en el
castillo, Jonathan desarrolla una fiebre cerebral; se vuelve loco literalmente,
delirando y siendo incapaz de recordar todas sus experiencias. La locura de
Jonathan puede deberse a que todo su sistema de creencias es puesto en duda
frente a los eventos extraordinarios vividos en el castillo de Drácula. En su
caso, la locura real puede ser una protección contra los espantos que ha
presenciado.
La locura es un tema muy adecuado para una
novela de vampiros. Quizás, el mayor horror que produce el vampiro es que no
mata simplemente: sus víctimas pierden sus identidades y se vuelven no-muertos.
Y también en la locura hay una gran pérdida de la propia identidad. Al lidiar
con vampiros y con la locura, el mayor miedo no es ser asesinado por un
monstruo, sino convertirse en uno de ellos.
El tema de la amenaza de la locura se presenta
y desarrolla de diferentes maneras a lo largo de la novela: la ansiedad por la
posibilidad de enloquecer hace que los personajes duden constantemente de sus
propias percepciones o de las de aquellos en quienes confían. Además, los
personajes van a planear su contraataque en el asilo psiquiátrico del Dr.
Seward, donde la locura, aunque contenida, los rodea. A lo largo de todo el
libro, lo supernatural y lo demencial amenazan con invadir el orden de las
vidas “sanas”. Las dos fuerzas amenazan por igual la estabilidad de las vidas
inglesas de los personajes.
Por otra parte, la relación entre el miedo y el
deseo también es uno de los temas de la novela. Frente a los vampiros, el
terror que experimentan los personajes se mezcla con un deseo de naturaleza
sexual que estas figuras sensuales y lascivas despiertan. Cuando Jonathan se
encuentra con las tres vampiresas, por ejemplo, su terror se mezcla con la
lujuria, y es incapaz de oponer su voluntad al "beso" (la forma que
utilizan las vampiresas para designar la mordida) de una de ellas, que es
evitado solo gracias al crucifijo que Jonathan lleva en su cuello. Más tarde,
Lucy también experimentará, frente a Drácula, un terror profundo a la vez que
una atracción inevitable.
La relación entre el miedo y el deseo que
generan los vampiros vincula la idea del pecado a la de la sexualidad: la
maldad y la lujuria se encuentran unidas, lo que es una evidente declaración
moralizante sobre el deseo sexual. Esto ilustra muy bien los valores de
abstinencia, recato y, en última instancia, represión de la sexualidad propia
de la sociedad victoriana.
Paradójicamente, aunque Stoker deja claro que
la lujuria de los vampiros es maligna y decadente, el atractivo de su poder
erótico ha sido una de las razones del éxito de la novela desde su publicación
hasta el presente.
El tema de la amistad, particularmente entre
hombres, es también uno de los más importantes de la novela: la amistad
constituye el mayor poder frente al terror que desata Drácula. Muchas escenas
presentan a los personajes masculinos haciendo promesas de amistad recíproca y
prometiendo su lealtad a Lucy y a Mina. La unidad que se establece entre Van
Helsing, Arthur Holmwood, el Dr. Seward, Jonathan Harker y Quincey Morris será uno de los elementos más
importantes y poderosos para enfrentarse a Drácula, quien, por su parte, está
solo y es incapaz de asociarse con otras personas.
La amistad entre los hombres se sella por
diversos pactos. El primero de ellos es mediante la transfusión de sangre a
Lucy: Van Helsing, Arthur, Seward y Quincey han dado su sangre a Lucy, y en ese
gesto se han hermanado; los cuatro saben lo que la joven ha sufrido, y haberle
entregado su sangre genera entre ellos un pacto de lealtad: los cuatro amigos
quedan unidos por las circunstancias, por su honor y por lo que han vivido
juntos.
La amistad está acompañada de la lealtad y la
confianza, todos valores fundamentales a la hora de enfrentarse a los hechos
sobrenaturales y tan difíciles de creer. En muchos casos, los personajes siguen
adelante solo por la lealtad que sienten hacia Van Helsing y la confianza que
le tienen. Así, la amistad se manifiesta como el lazo más fuerte de unión entre
los héroes, y una de las principales cualidades que pueden oponerle a Drácula.
A su vez, la idea de un destino prefijado, o de
la mano de Dios actuando directamente sobre los acontecimientos terrenales,
está presente como tema en toda la novela. Van Helsing, a pesar de ser un
científico, habla mucho de Dios y de su intervención sobre los hechos mundanos,
al punto incluso de declarar, en más de una ocasión, que Mina fue creada por
Dios para un gran propósito, y la conexión entre ella y Lucy no parece ser puro
azar.
Mina también cuestiona los designios divinos y,
frente a todo el dolor que le toca experimentar, se pregunta si Dios la eligió
para sufrir y completar su trabajo en la Tierra.
Por otra parte, los planes de Drácula serán
frustrados por la elección que este hizo de su víctima, y en ello también
vuelve a aparecer la noción del destino: Drácula escoge a alguien que tiene una
conexión con Jonathan, que es también amiga de un amigo de Van Helsing. Estas
fuerzas se combinan para impedir que el vampiro pueda “invadir” Inglaterra
exitosamente. Harker pudo sobrevivir, de alguna manera, y escaparse del
castillo, mientras que la llegada de Van Helsing a la acción es fundamental
para la derrota de Drácula. El destino parece jugar un papel importante al
reunir a la gente correcta y necesaria para hacerse cargo de la amenaza que se
cierne sobre Occidente.
Por último, Stoker también desarrolla la
redención cristiana como un tema importante en su novela. Incluso los vampiros,
criaturas envilecidas y alejadas de Dios, pueden lograr la salvación cuando
mueren. Lucy no está condenada por los actos que comete siendo una no-muerta, y
cuando Arthur clava una estaca en su corazón, el alma de la joven logra
salvarse. Esto se comprueba físicamente: tras la verdadera muerte, Lucy
recupera sus rasgos reales y, por sus facciones, se hace evidente que ahora
descansa en paz. Van Helsing asegura que cualquier vampiro que sea destruido
regresa a Dios, lo que indica que incluso los agentes del mal pueden encontrar
la gracia de la salvación.
Incluso el alma de Drácula puede ser salvada, y
así lo manifiesta Mina: cuando Jonathan habla de destruir al monstruo como una
venganza por todo el sufrimiento que les causó, Mina se muestra misericordiosa
y habla de la redención del alma del Conde. No hay que destruir al vampiro por
venganza, plantea ella, sino para salvar su alma. Efectivamente, cuando
Jonathan le corta la cabeza al Conde, en la escena final, Mina observa cómo las
facciones de Drácula muestran, antes de desaparecer, una paz que indica que su
alma se ha salvado.
Poco importa aquí que, en el caso que nos ocupa
- tributo de Eggers a la adaptación original realizada en 1922 por F. W. Murnau
- la identidad del aristocrático bebedor de sangre haya sido modificada por la
de Conde Orlok, en la pretensión de evitar el pago de los derechos de autor,
todavía vigentes, o que su fisonomía cinematográfica exaspere rasgos siniestros
ausentes en la que exhibiera Lugosi.
Hasta donde se sabe, el inminente estreno de
marras se propone restituir el sitial de dignidad y horror que los vampiros
merecen, desnaturalizado por numerosos productos teenagers como la saga
Crepúsculo y demás. Y la oscuridad que campea en su trailer parece
confirmarlo:
https://www.youtube.com/watch?v=mgFczv9qEhc
En el caso de Frankenstein, como se sabe, la
novela también comienza con una serie de cartas escritas por el explorador
Robert Walton a su hermana en Inglaterra, narrando su expedición al Ártico.
Durante el viaje, Walton rescata a Víctor Frankenstein, un científico suizo que
cuenta su historia: obsesionado con descubrir el secreto de la vida, crea una
criatura a partir de partes de cuerpos descompuestos. Al darse cuenta de la
abominación que ha traído al mundo, la rechaza y huye, desatando una cadena de
eventos catastróficos. La novela se estructura como una narración enmarcada,
donde la historia de Víctor se cuenta a través de las cartas de Walton,
proporcionando una perspectiva múltiple sobre los acontecimientos.
A lo largo de su trama entran en juego el conocimiento y la libertad
responsable ante él; la intromisión de la ciencia en el orden natural; el ser
humano que, ante la desdicha, se enfrenta a su padre y creador; y -
fundamentalmente - el rechazo al diferente y el prejuicio frente a su
apariencia.
Frankenstein compara su fascinación con la
reanimación con un río de montaña: como este, tiene una fuente única (los
libros de alquimia y la desaprobación de su padre) y sigue una corriente que lo
ha arrastrado hacia su destino.
"Se cuenta que sir Isaac
Newton decía que se sentía como un niño cogiendo conchas junto al inmenso e
inexplorado océano de la verdad"; dirá en alguna oportunidad, usando este símil para
expresar el sentimiento de curiosidad infantil, humildad y capacidad de
sorpresa que (según Newton) acompaña el aprendizaje de pequeñas verdades acerca
del vasto universo a través de la ciencia.
En el Capítulo IV se puede leer, "Lo
que había sido el objeto de estudio y de deseo de los hombres más sabios desde
la creación del mundo, estaba ahora en mis manos. No es que tuviese todo de
pronto ante mí, como en un escenario mágico: más que revelarme el objeto en sí
de mi investigación, la información que había obtenido podía guiar mis
esfuerzos tan pronto como los orientase hacia él. Yo era como el árabe al que
enterraron con los muertos, y encontró un acceso hacia la vida con la ayuda tan
solo de una luz parpadeante y sin importancia aparente".
Según Frankenstein, su búsqueda de conocimiento
acerca de la creación de la vida fue lenta, gradual y tediosa, como si fuera un
hombre atravesando un oscuro túnel usando una luz minúscula.
Pero esa pulsión se tornará tan poderosa que no
le permitirá medir las consecuencias de su experimento, que habrán de ser
funestas para todo su entorno afectivo.
Según adelanta el propio Del Toro, su
adaptación para Netflix - plataforma en la que ya estrenó la historia animada
de otro resucitado: el muñeco de leño creado por Gepetto - se centrará en la
soledad y el dolor de aquella torturada criatura que nunca solicitó volver a la
vida, para que toda la sociedad le hiciera a un lado.
Reduciendo a su mínima expresión los causales
de que ambas historias se empeñen en volver a ser narradas como si no lo
hubieran sido jamás, podría decirse que su denominador común gira en torno a la
inexorabilidad de la muerte, eterno dilema de nuestra especie irresuelto hasta
por la más aguda reflexión filosófica, ya que si algo sobresale con gran
potencia en los dos casos es la envidia de los vivos, en tanto ambos monstruos
sucumben debido a esa pulsión. -
