DOSSIERS 

El lugar del documentalismo en (y desde) la rebelión de 2001

ARGENTINAZO Y VIGILIA DE CÁMARAS 

 

Un Diciembre que persiste 

Cuando miramos develamos o desvelamos: quitamos los velos o despertamos del  sueño. Como ocurre con aquel párpado palpitante con que Malena Bistrowicz, Verónica Mastrosimone y Miguel Magud inician su extraordinario documental Piqueteras (2002) 

Ser objeto de mirada es como andar desnudo. Cuando alguien nos mira ejecuta en nosotros una expoliación. De alguna manera, a eso se dedica el documental cinematográfico, género de sólida tradición en nuestro país, donde la crisis del modelo neoliberal produjo - hacia fines del año 2001 - un significativo levantamiento popular y su consiguiente cuota de represión. 

Ya nada volverá a ser igual en la cultura de los argentinos. Si el Nunca Más al genocidio había ganado bastante terreno en la conciencia de las mayorías, desde entonces comenzaría a tomar forma el Nunca Más al saqueo.

Una nueva generación de cineastas y estudiantes formados en la era de las nuevas tecnologías recurriría a su mayor funcionalidad y accesibilidad de costos y - motorizada por la violenta reaparición de la política y la historia en la escena nacional - se sumaría a las camadas ya experimentadas registrando un sinnúmero de versiones de lo ocurrido por aquellos días. 

Al calor de ese acontecimiento que desnudara los límites de la democracia burguesa, surge Argentina Arde, colectivo que no solo nuclea a cineastas, sino que además incluye a fotógrafos y artistas de distintas disciplinas. Producto de este aglutinamiento se producen una serie de video informes que tuvieron una pronta distribución entre organizaciones sociales. Posteriormente, en el marco del 2º Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas que se desarrolló el 7 de Septiembre de 2002 en las puertas de Brukman (empresa textil ocupada y puesta a producir por sus obreras), sesionó una Comisión de Comunicación, conformada por comunicadores, cineastas y trabajadores de medios de comunicación. Su objetivo fue debatir los problemas de difusión a los que se veían enfrentadxs los trabajadxres autogestivxs, y que desarrollaban experiencias de control obrero, cooperativas y procesos antiburocráticos. Tomando el sentido específico del periódico obrero "Nuestra Lucha (desde las bases)" editado por el Sindicato Ceramista de Neuquén, las trabajadoras de Brukman y el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD-Neuquén), se forma el colectivo Kino / Nuestra Lucha. Su tarea fue brindar una expresión audiovisual a este nuevo fenómeno político, produciendo documentales que militaran junto a las causas obreras. De los grupos integrantes de dicho colectivo surge Brukman, la trilogía, 2002-2003.

En esta etapa comenzó a hablarse de un nuevo cine denominado piquetero. Tal producción sería difícil de definir en cuanto a las características que la conformaron. Sólo se trató de una denominación que unificó temáticas de varias películas que tuvieron por protagonistas a desocupadxs u organizaciones que luchaban por trabajo genuino. 

Quizás el único caso de cine genuinamente piquetero haya sido Compañero cineasta piquetero (2002), cortometraje protagonizado y filmado por un joven desocupado que tomó por primera vez una cámara y logró un relato de profunda humanidad. El film fue promovido por el colectivo de estudiantes llamado Proyecto ENERC.

Se dio en esta etapa una curiosidad relacionada con un cine imperfecto que salió a la luz de todos modos, en situaciones públicas y a la vez necesarias. Esta curiosidad se manifestó alrededor de la “socialización de registros en crudo”. Dada la urgencia de muchos documentalistas por mostrar hechos significativos que no ocupaban la atención de los medios masivos, los off-line, o borradores de armado, se exhibieron sin editar. 

En algunos casos lxs realizadorxs continuaron con su tarea de armado hasta lograr el documental definitivo, en otros, el documental nació y culminó como “borrador”, sin modificaciones. Como ejemplo del primer caso vale nombrar al documental Zanon, escuela de planificación (2002) del colectivo Contraimagen, cuyas cinco versiones de off-line fueron consecutivamente exhibidas en público. 

El desarrollo de nuevas organizaciones sociales en conjunto con partidos de izquierda alentaría la producción de los nuevos colectivos militantes. 

Al mismo tiempo, aparecieron procesos de recuperación de la memoria histórica del género, como es el caso del documental Raymundo (2003, Ernesto Ardito y Virna Molina) Este film rescata la figura de Gleyzer y la confronta con el presente abriendo espacios de exhibición y debate alineados con la metodología del Cine de la Base.  

Para entonces, en el mundo entero el documental ya apelaba a múltiples formatos y estrategias discursivas. Acaso Bowling for Columbine (2002, Michael Moore), con sus pasajes de comedia, videoclip, o animación, sea un buen ejemplo contemporáneo de la superación de la falsa dicotomía fundante Lumière-Meliès,  fenómeno que en nuestro medio expresarían trabajos como El tiempo y la sangre  (2004, Alejandra Almirón), recurriendo al fotomontaje y la animación digital de grafismos infantiles para construir uno de los mosaicos vivenciales más originales y emotivos que se haya realizado sobre la militancia montonera, hasta el posterior estreno de La Guardería (2015, Virginia Croatto)

Para revisar el indisimulable impulso adquirido por el documental argentino a partir de aquel punto de inflexión cabría formularse por lo menos tres interrogantes: 

. Cuál era el escenario en cuestión 

Aquí vale la pena recordar que el nuestro era un país bajo sospecha, sumido en una profunda crisis de credibilidad basada en la visible ruina económica a la que nos llevara una clase dirigente vitalicia y consecuente con los postulados del modelo liberal-monetarista impuesto por el ministro de la dictadura José Alfredo Martínez de Hoz. 

Tomando como referencia la emblemática pantalla televisiva, las representaciones de lo real se repartían entre el tratamiento naturalista de algunas producciones nacionales de ficción moderadamente audaces, y una obscena construcción de las noticias que llevó a los informativos de entonces a soportar uno de los ratings más bajos de su historia (hecho que propició - en su auxilio - la salida al aire de numerosos magazines de investigación basados en denuncias más o menos resonantes)

Si el cine de consumo masivo busca competir con esa andanada de realismo que circula por la TV a la hora de construir sus ficciones, resulta a todas luces  entendible el auge del documental, como si se apostara a desmontar el mecanismo de la puesta en escena de la realidad. En consecuencia, dicha producción acechará a la realidad en sus costados más singulares, más escondidos, sean del presente o del pasado, y la expresará a partir de sus aristas más conmovedoras y dramáticas. 

. Quién ejercía la mirada 

Esa nueva generación, ávida de respuestas negadas - y legendarios predecesores que no resistieron la tentación de volver sobre sus pasos -, inundó las calles cámara en mano por aquellos días. Su público potencial era una sociedad lastimada y descreída, que ya no estaba dispuesta a tolerar más engaños. 

Así, el pueblo movilizado reconquistó su derecho a escuchar otras voces, a apreciar otras imágenes. Salvo escasas excepciones, lxs jóvenes realizadorxs descreyeron de los cánones conductistas y didactistas del documentalismo militante de los 70s y se asomaron a esa realidad candente desde 1) una mirada desmitificatoria, como la que exhibe María Inés Roqué en Papá Iván (2004), interpelando a su padre muerto en combate por privarla de su presencia, o Albertina Carri en Los Rubios (2003), rearmando el rompecabezas de sus padres con retacitos de una memoria esquiva; una mirada celebratoria, como la que ensaya el Grupo Ojo Obrero en ¡Piqueteros, Carajo! (2002), aventurando la caracterización de la etapa como pre insurreccional; o una mirada reconstructoria,  como la de Adrián Jaime en Los Perros (2003), que revisa la militancia de ex combatientes del ERP logrando momentos de entrañable intimidad. En la mayoría de los casos, la constante es no aceptar versiones de la historia “a libro cerrado”. 

. Cuál fue el sujeto a mirar 

Acaso la evolución del documental sea también la de la tensa relación observador - observado. Si en los albores del género Flaherty se enfrentó a un esquimal con ojos de cientista social, a mediados del Siglo XX Joris Ivens se consagró como uno de los primeros corresponsales de guerra con mirada de autor, inaugurando un vínculo paritario con los protagonistas de su obra, que avanzará en los 70s hacia el predominio del sujeto social, como ocurriera en nuestra geografía con El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971, Gerardo Vallejo) 

A lo largo de dicho derrotero, en nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente populares, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitutivismo social. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos sea indispensable en el trabajo del documentalista, para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el/la realizador/a, además de intérprete del/la protagonista, se convierte en traductor/a de su mirada. Pero, a decir verdad, salvo en contadas ocasiones - como en La libertad (2001,  Lisandro Alonso) -, la mirada de Flaherty ha quedado en el camino. 

Buena parte de lxs realizadorxs aborda desde diversos ángulos (clase, raza, género) el urgente tema de la exclusión social, codo a codo con sus víctimas; o bien revisa severamente la experiencia de generaciones precedentes, a distancia considerable de montarle un pedestal.

Acaso una de las novedades más singulares de la etapa estribe en la búsqueda de un nuevo lugar donde posicionar el YO del/la documentalista, que comienza a aparecer cada vez más a menudo delante de cámaras y mezcladx entre lxs protagonistas de su historia. 

 

El productivo cruce entre innovación tecnológica y protagonismo popular 

Hacia la última década del siglo pasado el paradigma digital se impuso definitivamente sobre la producción audiovisual, brindando impensables posibilidades tanto a la circulación de testimonios reales como a su tergiversación. Paradojalmente, la tecnología en cuestión ofrece la oportunidad de que un hecho se convierta en acontecimiento público con absoluta inmediatez (ej. remisión inmediata - vía watsapp - de fotografía digital hacia cualquier terminal del planeta), así como que una diva de TV se transforme en un nuevo Dorian Gray producto del Photoshop. En el marco de la cultura escópica imperante, el razonable costo de los nuevos equipos, diseminados entre cada vez más usuarios, ha creado fenómenos dignos de atención: Existe en los archivos una sola - y trajinada - versión cinematográfica del 17 de octubre de 1945, pero hoy contamos con un sinnúmero de registros audiovisuales del Argentinazo del 2001. Y cada uno de ellos - obviamente - está impregnado de una subjetividad particular sobre el acontecimiento documentado. 

¿Qué ha sido, en tanto, de aquellos legendarios planos-secuencia de Orson Welles? Alexander Sokurov superó con creces dicha marca filmando El Arca Rusa (2002) en una sola toma de 1 h 39’. El sueño vertoviano del kino-glass, un registro de la vida en tiempo real - y con un mínimo de manipulación -, ya es tecnológicamente posible. Sólo resta redoblar la apuesta por una ética que reúne antecedentes insobornables, y evitar la solitaria tentación del cine autógrafo para sumirse una vez más, construyendo un discurso colectivo, en la marea irrefrenable en la que navegan lxs auténticxs constructores de la Historia. 

 

La sociedad como corresponsal de su propio devenir 

Efectivamente, en la iconósfera en la que estamos insertxs, todxs registramos todo: El socialero que inmortaliza un cumpleaños de 15 ahora construye su relato a partir de la primera ecografía, así como el mártir musulmán minutos antes de reunirse con Alá se despide ante una cámara de la pequeña hija que no ha de conocerlo. El adolescente aburrido graba a la salida de su colegio el linchamiento de una compañera a manos de otras que la consideran excesivamente linda. Los  amantes preciadxs de sí mismxs graban un apasionado encuentro sexual tan atentos al ritmo amatorio como al encuadre de la web cam. Vecinxs perplejxs  graban y suben a las redes granizos desopilantes, nevadas inesperadas, tornados que arrasan su barrio… no dando abasto para capturar el variado espectáculo que ofrece el ecocidio en curso. Algún docente en huelga registra en las rutas patagónicas la caída de un colega fusilado por la gendarmería y ofrece dicho  testimonio como prueba irrefutable. El intendente de una paqueta localidad balnearia, judicialmente comprometido por un video que lo exhibe aceptando sobornos, ha visto Mentiras que matan (1997, Barry Levinson), y aduce que esa cinta está trucada. Y Calle 13 en una canción advierte a la policía que se abstenga de cometer “excesos”… porque ahora el pueblo la enfrenta blandiendo un celular.

Y, como en un juego de espejos múltiples, el Séptimo Arte recoge el guante y lo narra. En el filme español de sci fi REC (2007, Paco Plaza y Jaume Balagueró) lxs protagonistas no conciben la posibilidad de enfrentar la epidemia que cunde sino a través del objetivo de una handy cam. Lo propio ocurre en su  contemporánea Diario de los muertos (2007, George A. Romero) con un grupo de jóvenes que decide documentar la última plaga de zombis. Y otro tanto en la singular Cloverfield (2008, Matt Reeves), irrupción de una criatura depredadora y colosal en la vida de un grupo de yuppies de Manhattan acostumbrados tan sólo a la estabilidad. En todos estos ejemplos la constante es: Apocalipsis y botella al mar dirigida “a quien corresponda”. 

Pero la multiplicación de puntos de vista que media entre la única versión audiovisual del asesinato del presidente Kennedy y las decenas de cintas grabadas durante el 11-S, con marcar una tendencia democratizadora, no necesariamente garantiza la emergencia de nuevos relatos. Bajo el capitalismo de plataformas, el poder goza de plena hegemonía discursiva. 

En nuestra latitud, sólo se le oponen unas pocas voces marginales (mayormente  portales de Internet como AnRed, Kaos en la Red, Contrahegemonía Web, Resumen Latinoamericano, o Tramas) 

Una paradoja digna de atención es que, bajo el imperio de las imágenes, el auge del blog (bitácora digital) vuelve a entronizar las palabras. Abundan especialistas que sostienen que si Vietnam fue una “Guerra de la TV”, Irak fue una “Guerra de los blogs”, ya que circularon en dicho entorno muchas opiniones discordantes con el discurso oficial (puede que la guerra en curso entre la OTAN y la Federación Rusa esté siendo la “Guerra de Instagram”) 

No obstante, en Argentina, desde que cambiamos de milenio, parecen multiplicarse más discípulos de Raymundo Gleyzer que de Rodolfo Walsh. 

 

Redescubrimiento y democratización del cine documental

El auge del audiovisual de carácter documental que se registra en nuestro medio desde la crisis de 2001 ya ha insumido mucha tinta y papel a los especialistas. Y a lxs realizadorxs del género viene ofreciéndonos alternativas tan variadas como el DocBas, el DerHumAlc, o el FICIP, por nombrar unos pocos eventos especializados. Por su parte, la aparición de ciclos o plataformas que le dan cabida también viene a ratificar la revalorización de esta particular mirada cinematográfica tan comprometida con la projimidad. 

Ante esta vigilia de cámaras atentas y la proliferación de recursos para que el ciudadano de a pie se erija en un activo centinela del presente, ¿qué lugar correspondería a lxs realizadorxs afanosamente formadxs en el quehacer de testimoniar la suerte de lxs otrxs como una profesión? 

Tal vez el de multiplicar espacios donde profundizar este debate, así como circuitos aptos para dotar de un público cada vez más numeroso a nuestras producciones. Resumiendo: Ante un Norte Global miserabilizado en todos sus valores, nuestra función pasa más que nunca por disputar el sentido de los relatos que circulan, apuntando a fortalecer la conciencia organizada de los pueblos y fomentar su voluntad de lucha por la transformación social. 

Si de un tiempo a esta parte hasta el teléfono celular móvil - no hace mucho exclusivamente socialero - ofrece ópticas y recursos de post producción  accesibles al hombre y la mujer comunes, nuestro desafío de la hora será que quien los manipule se convierta en una suerte de Guamán Poma de Ayala digital, Cronista de Indias de un siglo nuevo, en pos de verdades tan antiguas como la humanidad.-  

 

Bibliografía consultada 

 

El signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Pierce, Morris, Juan Magariños de Morentin, Edicial, 1983, Buenos Aires. 

Más allá del ver está el mirar. Pistas para una semiótica de la mirada. Segunda parte, Fernando Vásquez Rodríguez, Revista “Signo y Pensamiento” Nro. 20. Primer semestre 1992. Colombia.

Cine de la herida y la barbarie. La política-ficción en el nuevo documentalismo, Ana Amado, Revista LeZama Nº 3. 

Mirada y sentido en el documental social argentino. Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista, Raúl Bertone, en weblog de la Cátedra de Comunicación Audiovisual I, Escuela de Comunicación Social-Facultad de Ciencia Política y RRII, Universidad Nacional de Rosario. 

Documental/Ficción. Reflexiones sobre el cine argentino contemporáneo. Diana Paladino Editora. 2014, EDUNTREF.