RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

ORÍGENES Y DESARROLLOS CONCEPTUALES DEL CINE DOCUMENTAL

Desde el bisonte de Altamira hasta los dinosaurios virtuales de Jurassic World, el ser humano ha exhibido una enorme vocación por representar fielmente la realidad.

El 28 de Diciembre de 1895 en París, junto con el cinematógrafo nació un nuevo standard de verosimilitud en la representación de la realidad. Así lo interpretaron los hermanos Lumiére al llamarle originalmente biógrafo (representación de la vida) Así lo demostraron los primeros espectadores aterrados ante la imagen del arribo de un tren monocromático y silente a la estación de Lyon. Así lo expresó el editorial del diario Le Post, que escribió al día siguiente de tal acontecimiento “Es la vida misma. La muerte absoluta ya no es posible”.

Hasta entonces, el paradigma tecnológico para representar la realidad era el proceso fotoquímico desarrollado por Nicephore Niépce al que conocemos como fotografía. Bajo el influjo de la era industrial, aquella imagen, sucesivamente capturada por la acción de una manivela a un ritmo de entre 16 y 18 fotogramas por segundo, simulaba movimiento. Pero esa descomposición/recomposición del mismo sólo permite hablar de una ilusión. Y habría de ser un ilusionista de poca monta - George Meliés - quien mejor entendiera las posibilidades expresivas del nuevo medio.

Paradoja fundacional, entonces, el cine nace - merced a la impronta de los Lumiére - como el instrumento mejor dotado para reproducir fidedignamente la realidad, pero lleva en su seno el estigma de la ficción. El de la confiabilidad del documental acaso haya sido uno de los tópicos más controvertidos de su historia. A ese respecto opina el veterano Michael Rabiger que “Un documental no puede ser ‘la verdad’. Un documental es prueba, testimonio. Y la diversidad de los testimonios constituye el corazón del proceso democrático”. Bill Nichols, autor del ensayo canónico La representación de la realidad, enriquece esta polémica al sostener que “Puesto que el documental no aborda el espacio ficticio de la narrativa clásica sino un espacio historiográfico, prevalece la premisa y asunción de que lo que ocurrió frente a la cámara no se representó en su totalidad pensando en la cámara. Habría existido, los acontecimientos se habrían desarrollado, los actores sociales habrían vivido y se habrían representado a sí mismos en la vida cotidiana con independencia de la presencia de la cámara”.

Será pues cuando promedie la obra de Meliés y haga falta caracterizar nuevamente al fenómeno en cuestión - asimilando al documental el trabajo de los Lumiére y a la ficción el de “El Mago de Montreuil” - que se desarrollará una historia signada por la tensión entre dos miradas que nunca llegaron a constituir compartimentos estancos. “Falsa dicotomía Lumiére-Meliés - sostiene el especialista Antonio Costa en su ensayo Saber ver cine - No existe documento que no pueda ser provechosamente sometido a la crítica histórica y la misma noción de lo real es siempre un producto histórico, fruto de convenciones culturales, semióticas e ideológicas”.

Múltiples han sido pues los vasos comunicantes establecidos desde temprano entre documental y ficción, al punto que temprana fue también la necesidad de bautizar al híbrido resultante de tal cruce como docudrama. Eso fue lo que hizo Robert Flaherty con la versión definitiva de Nanook el esquimal (1922), paradojalmente considerada como la piedra basal de la mirada documental por el sociólogo escocés John Grierson. Eso fue también lo que hizo Luchino Visconti, uno de los pioneros del neorrealismo italiano, con su film La terra trema (1948) Y eso mismo hizo un dilecto discípulo del anterior, nuestro Fernando Birri (foto que ilustra esta nota), promotor del emblemático Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fé), cuando filmó su célebre Tire Dié (1956)

El cine en cuestión nace en los países centrales, asociado a la investigación en ciencias sociales (el mapa estructural con el que se planifica un documental recomienda tomar en cuenta los pasos de hipótesis, trabajo de campo y tesis) Despunta, a su vez, con una visión positivista y de carácter colonial. Al respecto, y muy atinadamente, opina Claude Levi Strauss que “durante un tiempo, el documental fue una visión de los desnudos por parte de los vestidos”. 

La historia del documental está atravesada, en consecuencia, por una constante reubicación en los términos de la ecuación sujeto observador - fenómeno observado:

·     En los años 20, el punto de vista de Flaherty respecto de la tribu esquimal con que convivió supuso una mirada perpleja ante lo exótico, influenciada por el mito roussoneano del “buen salvaje”. 

·    En la segunda mitad de la década del 30, el holandés Joris Ivens, con su filme Tierra de España, ensayó una mirada paritaria con los partisanos antifascistas de la República española.

     Durante el Mayo Francés (1968), el Grupo “Dziga Vertov” liderado por Godard propuso una suerte de delegación de la mirada al sujeto histórico -social, así como Solanas y Getino, fundadores del Grupo Cine Liberación de Argentina, descentralizaron entre la militancia popular la difusión de su filme-manifiesto La hora de los hornos.

 Por último, como ya se ha dicho, múltiples han sido y son las influencias del documental sobre la ficción. Claramente perceptibles en la vanguardia soviética, se vuelven incontrastables en las producciones de Eisenstein Acorazado Potemkin y La Huelga, por ejemplo. Otro tanto ocurre con el neorrealismo italiano, tal el caso de Ladrones de bicicletas de Vittorio De Sica. Y desde la Escuela de Cine de Roma a la nuestra del litoral santafesino, pasan por Los inundados de Birri y llegan hasta Pizza, birra, faso, de la dupla Caetano - Stagnaro. Podemos sostener, por tanto, y sin temor a exagerar, que muchos más elementos que los de no ser actores profesionales (y compartir sus respectivas iniciales) vinculan a aquel desocupado protagonizado por Lamberto Maggiorani en la citada obra cumbre de De Sica y a nuestro Luis Margani, el desocupado de la brillante Mundo grúa de Pablo Trapero.

Cabe a esta altura preguntarse porqué de tanto en tanto esta mirada neorrealista vuelve a nuestro cine. Y acaso una de las respuestas posibles sea que hasta ahora ha funcionado como el espejo más fiel de un país que aún no halla el camino de su definitivo despegue.

Una apretada reseña de la evolución de este cine permite descubrir en su vasta producción distintos tipos de tratamiento que han sido bautizados a lo largo de la historia según su especificidad: 

1911- Herbert Haunting rueda 90 grados al sur; como diario de viaje.

1917- Dziga Vertov inaugura la experiencia del cine-verdad o kino pravda.

1922- Robert Flaherty rueda Nanook el esquimal, dando a luz el filme que será

           considerado como piedra basal de este tipo de cine.

1929- Jean Vigo rueda A propós de Nize como documental pictórico.
          John Grierson, simultáneamente, rueda A la deriva (Drifters).

1932- Luis Buñuel estrena su polémica Tierra sin pan (Las Hurdes).

1935- Basil Wright rueda Canto de Ceilán.
          Leni Riefenstahl realiza para el Tercer Reich El triunfo de la voluntad.

1937- Joris Ivens rueda Tierra de España. Toda su obra ejerce singular
           influencia sobre los documentalistas latinoamericanos.

1942- Frank Capra - a instancias de la Casa Blanca - rueda su filme Porqué
          luchamos, documental de propaganda clarinesca.

1947- Nicole Bedrais rueda Paris 1900, documental de tipo crónica histórica.

1955- Alain Resnais estrena Noche y niebla, uno de los testimonios más
           valientes acerca del Holocausto.

          Jean Mitry rueda Pacific 231, considerado documental poético.

1958- Bert Haanstra gana un Oscar sin precedentes en el género con Vidrio.
          Jean Rouch realiza Yo, un negro, paradigma del documental etnográfico.

1962- Frederic Rossif, eludiendo los alcances de la censura franquista, estrena
          Morir en Madrid, valiente testimonio de la Guerra Civil Española.

1964- Los hermanos Maysles, filmando Los Beatles en EEUU, acuñan la
           modalidad del cine directo.

1967- Varios realizadores prestigiosos (Ivens-Resnais-Godard) toman partido
           antiimperialista al encarar la realización del filme Lejos de Viet Nam,
           ejemplo de documental guerrillero.

1977- La productora National Geographic estrena la serie televisiva La máquina
           increíble.

1986- El realizador chileno Miguel Littin, en el marco de las experiencias más
          comprometidas de nuestro continente, filma clandestinamente Acta

          General de Chile, documental reportero cuyo making off publicará luego

          Gabriel Garcia Márquez.

1957-
1999 Se estrena la serie televisiva norteamericana Siglo XX, una de las
          experiencias más innovadoras en la materia. 

En el Siglo XXI el impacto de las nuevas tecnologías ha favorecido grandemente al cine de no ficción, tanto miniaturizando dispositivos de registro - lo que proporciona mayores standares de intimidad sobre los sujetos o comunidades a documentar - como facilitando recursos de intervención creativa sobre los materiales de archivo, impensables hasta ahora. 

Algunas palabras claves cuyo sentido vale la pena precisar:

Documental - Cine de no ficción - Docudrama o Docu-ficción

Documental:

Enfatizando un requerimiento estético por sobre el afán de poner la realidad en conserva, el pionero John Grierson lo define como “tratamiento creativo de la realidad”, mientras que, con acento en lo ético, el maestro Michael Rabiger propone que “es un escrutinio de la organización de la vida humana y tiene como objetivo la promoción de sus valores individuales y colectivos”.

Cine de no ficción:

Dada la evidente contaminación entre documento y ficción que signa la producción cinematográfica actual, el catedrático español Antonio Weinrichter, afirma que “Llegados a este punto se hace evidente que el venerable y en realidad siempre conflictivo término de documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad del trabajo que se está llevando a cabo en la actualidad y que debemos denominar todavía por exclusión, como es uso aceptado en el campo literario por herencia del inglés, con el fastidioso nombre de Non Fiction”.

Docudrama o Docu-ficción:

El crítico ibérico Javier Macqua considera al híbrido conocido como docudrama una “frontera de la ficción”, lo que, tratándose de un sustantivo compuesto, prefiere recostarse sobre el segundo término en la medida en que, a su criterio, toda obra cinematográfica conlleva una mirada subjetiva de carácter autoral. En cualquier caso, docudrama o docu-ficción son neologismos que intentan definir por aproximación ese territorio gris existente entre la realidad y su representación. 

Aporte audiovisual sugerido:

Acta General de Chile (1986, Miguel Littin)

Disponible en:

https://www.youtube.com/watch?v=RL151hpD-ko

Bibliografía de consulta

COLOMBRES, ADOLFO (1985), Cine, antropología y colonialismo, Serie Antropológica, Ediciones del Sol - CLACSO, pp. 11 - 43.

Disponible en:

https://es.scribd.com/doc/44413571/Cine-antropologia-y-colonialismo-Adolfo-Colombres

Segunda entrega de nuestra serie quincenal sobre cine de no ficción (continuará...)