SALÓN HINDÚ

RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0

CUANDO EL DOCUMENTAL SUDAMERICANO ALZÓ SU VOZ

El documentalismo en Colombia

La producción documental en Colombia ha sido variada y de calidad. Sin embargo, no suficientemente difundida, por las barreras que impone la industria cinematográfica en cuanto a la exhibición y distribución del material. No abundan los espectadores interesados en acercarse a este material audiovisual.

Durante la década de 1970, en la ciudad de Cali se vivió un gran "boom" no solo referente al cine sino a las artes en general, allí nació el llamado Grupo de Cali o Caliwood, haciendo referencia a Hollywood, del cual formarían parte Carlos Mayolo, Luis Ospina, Andrés Caicedo, y Oscar Campo, entre otros documentalistas y cineastas que retrataron en imágenes en movimiento una ciudad y unas realidades particulares.

En Colombia la gran figura del documental comprometido fue la pareja formada por Jorge Silva y Martha Rodríguez, autores de ese extraordinario documental testimonial que es Chircales (1967-72), sobre la explotación de una familia en un suburbio bogotano, que trabaja en condiciones infrahumanas. Según Caicedo, “El trabajo infantil en la fabricación artesanal de ladrillos... como síntoma visible, necesario de reconocer, de la enfermedad del sistema... (Con) alguna influencia del neorrealismo italiano”.

Tras una investigación de varios años, muestra la vida cotidiana de una familia en el barrio Tunjuelito, al sur de Bogotá, que se dedica a la elaboración rudimentaria de ladrillos; destaca las condiciones religiosas, políticas y sociales de los habitantes de la zona mostrando la explotación de la que eran objeto por parte de terratenientes y la permisividad de los explotados debido a su condición social y cultural. Como en sus demás producciones, los documentalistas se preocuparon por producir un acercamiento a la comunidad y conocerla, siendo esta la primera en testigo del producto final y de discutir al respecto. La película ganó en 1972 la Paloma de Oro en el Festival de Cine Documental de Leipzig, y en 1973 ganó el Grand Prix en el Festival Internacional de Cine de Tampere. La pareja trabajaría en otros proyectos cinematográficos dentro de los que se destacan Campesinos (1975), La voz de los sobrevivientes (1980), Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981) y Amor, mujeres y flores (1988), siempre realizando profundas investigaciones de las comunidades que documentaban.

Otro documentalista reconocido es Carlos Álvarez, con Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la democracia? (1971), mediometrajes sobre las diferencias sociales del país y las opciones electorales en la historia colombiana (Paranagua, 2003: 88) Una producción colombiana contemporánea es El corazón (2006) de Diego García Moreno, sobre un soldado que tiene que vivir con una esquirla incrustada en el corazón producto de una mina antipersonal; expulsado del ejército precisamente por su lesión, hace confesiones acerca de las necesidades y no de las convicciones en la vida de muchos colombianos.

El trabajo de estos y otros documentalistas colombianos, esta referenciado en el único libro que se ha publicado sobre la historia de este género en el país titulado: "Acercamiento al documental en la historia del audiovisual colombiano" (Ed. U. Nacional, 2009) La autora, que es la docente e investigadora Carolina Patiño Ospina, también lidera desde el año 2006 el grupo de investigación Documental Colombia de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia.

El grupo, que está conformado por estudiantes, docentes y documentalistas, además de realizar documentales que contribuyan a la memoria histórica y cultural del país, también labora en el fortalecimiento y desarrollo de sus dos principales líneas de investigación: "El documental y el problema de distribución" y "La docuterapia". (www.documentalcolombia.org)

CALIWOOD

El grupo de Cali fue fruto de su tiempo. Las vanguardias europeas - francesas, inglesas, alemanas - buscaban un rompimiento con el cine previo, el Nuevo Hollywood afloraba en este lado del mundo, había juventud, pasión, ganas de derrumbar, construir y de nuevo derrumbar. El espíritu era contestatario, la ciudad hervía con su mezcla de calor, mujeres y rumba. No se tenían noticias del VIH, no había por qué ser políticamente correcto, se hacía el amor y no la guerra.

Andrés Caicedo fue escritor, crítico de cine, guionista y cineclubista. Padecía una “cinesífilis” incurable que transmitió a los demás, esparcida sin que se dieran cuenta en las funciones del Cineclub de Cali en el teatro San Fernando, a principios de los años setenta, donde convocaba a los interesados en un cine diferente al comercial y que no era fácil de encontrar.

Luis Ospina fue el académico, el que tuvo la oportunidad de estudiar cine en Estados Unidos, mientras Mayolo - que fue vecino suyo y amigo desde la infancia - había empezado a hacer cine en Bogotá y le propuso a Ospina trabajar juntos haciendo documentales. Mayolo fue quien le presentó a Caicedo: “En él encontré un espíritu afín, un amigo desconocido. Habíamos compartido lugares comunes y vivido vidas paralelas que, sin nosotros saberlo, se habían cruzado; habíamos frecuentado las mismas películas, en los mismos teatros, sin nunca habernos conocido”, evoca Ospina en su libro Palabras al viento.

El caldo de cultivo estaba listo. Junto a Hernando Guerrero y a Ramiro Arbeláez se dedicaron a la coordinación del cineclub, fundaron entre todos la revista Ojo al cine, presenciaron cómo los demonios interiores arrastran a Andrés Caicedo en 1977 (el joven escritor se suicidó a los 25 años), y “cuando la crítica de cine escrita no fue suficiente, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo”, escribe Ospina. Empezaron juntos explorando las posibilidades dramáticas, subversivas y de denuncia del documental - Oiga vea (1972), Cali: de película (1973), Agarrando pueblo (1978) -, para luego cada uno buscar sus propios senderos creativos.

Mayolo haría los largometrajes Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaima (1986), mientras Ospina realiza Pura sangre (1982) y Soplo de vida (1999), en medio de una larga carrera como documentalista que tiene en Todo comenzó por el fin (2015) su versión nostálgica y en primera persona de lo que fue Caliwood. Sandro Romero - una década menor que Ospina - aparece en este grupo como actor, ayudante de dirección, músico y cronista, para convertirse en uno de los escritores y críticos más prolíficos del país, amén de su trayectoria como docente y director de teatro.

El documentalismo brasileño

La corriente cinematográfica del Cinema Nôvo brasileño tuvo, dentro de él, un cine documental muy independiente, que combinó el neorrealismo italiano y el cinema-verité francés, registrando la polémica realidad social del país. Al inicio están los mediometrajes líricos de Joaquim Pedro de Andrade O mestre y O poeta (1959); luego, con un sentido crítico y un salto cualitativo, con un soberbio final social, en Arraial do Cabo (1960) de Paulo Cezar Saraceni, sobre una aldea de pescadores en la que se instala una fábrica. Cinco vêzes favela (1961-62) es un trabajo colectivo de cinco historias directas y realistas (Paranagua, 2003:18-21)

De Andrade hizo luego Garrincha (1962) siguiendo el estilo francés relacionando al personaje con su realidad social, y con el significado de los "héroes". Memória do Cangaçao (1965) de David Neves y Luis Sergio Person fue un sorprendente documento sobre los olvidados "bandoleros honorables".

Hay que considerar brasileño el documental A historia do Brasil (1973-1975), del conocido Glauber Rocha, fundador del Cinema Nôvo, pese a que lo dirigió en Cuba donde estaba exiliado. Es un extenso documental de montaje, que pretende ser un “análisis materialista y dialéctico” de los tres últimos siglos de la historia de su país, desde los puntos de vista socioeconómico y político: el propósito es, según su propio autor, “desmitificar la historia oficial mostrando cómo el colonialismo político terminó engendrando el fascismo”.

Ya en el periodo de transición a la democracia, tres documentales son representativos del esfuerzo por superar la herencia de los conflictos sociales anteriores. Hombre marcado para morir (1984) de Eduardo Coutinho, sobre la problemática de los marginales; Uaka (1988) de Paula Gaitán, sobre el folklore urbano; y Una avenida llamada Brasil (1989) de Octavio Becerra, un homenaje a la urbe y sus problemas cotidianos (Galiano y Caballero, 1999: 13-22)

La festividad de San Juan en el nordeste de Brasil es retratada en Viva Sao Joao! (2002) de Andrucha Waddington, registro costumbrista y pagano, festivo y algo monótono; reportaje patrocinado por el cantante y ministro de cultura Gilberto Gil. Del mismo año es Edificio Master, segundo documental de Coutinho, célebre por su filme de 1985, y que ahora conversa durante una semana con veintisiete habitantes de un edificio de departamentos en Copacabana, donde viven quinientas personas, resultando un variopinto testimonio costumbrista sobre la naturaleza humana, además de una reflexión sobre el género documental mismo. Peones (2004), tercero de Coutinho es un reportaje social sobre antiguos trabajadores de la industria metalúrgica paulista, que tomaron parte en las famosas huelgas de 1979 y 1980 pero permanecieron en relativo anonimato, y que ahora hablan de sus orígenes, de su participación en las luchas de los sindicatos y los caminos que tomaron sus vidas desde entonces.

Joao Moreira Salles es autor de dos documentales brillantes. Entreatos (2004) es el registro, desde dentro, de la campaña que llevó a Lula da Silva al poder en Brasil, mostrándolo como político y hombre, más allá del discurso oficial; prescinde al final de casi todas las apariciones públicas de Lula para dar una visión personal del candidato y su entorno, con elevado humor. Santiago (2006) es el registro personal y subjetivo, casi surreal, de los testimonios de Santiago, personaje central de su infancia, mayordomo retirado de la familia, que vive recluido en su departamento y guarda una historia erudita de la “aristocracia antes y después de Cristo”.

Breve historia del cine documental en Bolivia

En el año 1897, la llegada del cinematógrafo a La Paz, se ve bien recibida gracias a las proyecciones semanales realizadas en el Teatro Municipal.

En los próximos años y sobre todo a partir de 1904 se dan los primeros registros cinematográficos en Bolivia, la película Retrato de personajes históricos y actualidad desde ya refleja el cine boliviano como un medio con una función clara de capturar el tiempo de una época. El registro de autoridades y personalidades y de vistas locales (desfiles, misas, procesiones, paseos) se vuelve un acto consciente acerca de lo que significa inmortalizar la imagen de alguien o algo.

El cortometraje documental se vuelve el principal formato de producción y exhibición, en la actualidad este formato (más allá de sus condiciones de producción) nos debería devolver una conciencia acerca del cine, sus orígenes y sus funciones.

Desde los tempranos años de la llegada del cine al país, a pesar de prolíficas producciones de Castillo, Goytisolo, Sambarino, Posnansky y Velasco Maidana, se llevan a cabo filmaciones realizadas por empresas extranjeras que llevan al circuito mundial de exhibición las imágenes de nuestro país, un tema que sigue todavía pesando (y cada vez más) en nuestra historia cinematográfica.

Si bien durante las próximas décadas a 1910 el cine boliviano dio productos cinematográficos concretos dentro de un contexto de espectáculo y casi siempre concebidas desde el dramatismo y la ficción, no es hasta “Wara Wara”, largometraje de Velasco Maidana, que el cine boliviano va evidenciar plenamente sus modos de producción: Historias locales narradas por un grupo de élite de artistas urbanos. La situación hoy en día no ha cambiado demasiado.

En la década de los 50 surge la figura del documentalista Jorge Ruíz y su más importante obra Vuelve Sebastiana. Se cree que desde entonces nada sería igual en la historia del cine boliviano debido principalmente a una cuestión: “…muestra la dura vida de ese grupo étnico en vías de extinción, además de pintar con respetuosa emoción sus ancestrales costumbres. El mayor valor de ‘Vuelve Sebastiana’, reside sin embargo en el hecho de trascender su anécdota para convertirse en un verdadero llamado a volver a las raíces”. Sin embargo, el contenido de este film dice menos acerca de un lugar y una época que su propia forma: Una ficción que si bien parte de una búsqueda de lo real, termina siendo un relato contado desde lo ajeno y la otredad, construyéndose a sí misma como una fábula que tiende a establecerse como una verdad en imágenes.

En los años posteriores surge la figura de Jorge Sanjinés. Sus obras Revolución, Ukamau y Yawar Mallku van a construir definitivamente su estilo de concebir el cine, sólidamente basado en una ideología que, sin caer plenamente en lo político del término, más tarde se llamaría: un cine junto al pueblo. Esta fue quizá la máxima expresión de un nuevo cine boliviano dentro de un contexto de un nuevo cine latinoamericano. El término “nuevo” siempre acentuado de una manera de concebir hacer cine como un acto de lucha política en los intensos contextos que vivía el país y el continente, estableciendo la función del cine hacia otra dirección que no sea la del mero espectáculo, sino de la denuncia.

El coraje del pueblo, el largometraje “exiliado” de Jorge Sanjinés, va a ser la obra que va a acentuar aún más la fusión documental (como un género que rescata testimonios reales, entre otros) con la puesta en ficción de un suceso político tan fuerte como ha sido la masacre de San Juan. ¿Por qué recurrir a poner en escena a un grupo de actores representando a militares y mineros en lucha, cuando se trataba de una historia tan fresca y reciente en el imaginario del espectador? Entonces, ¿es un documental o una ficción? Poco importa la respuesta y menos aún la pregunta pues precisamente porque el cine de Sanjinés va a construir imágenes que no recaen en sus modos de producción, sino en el poder y la efectividad de su mensaje.

El ambiente político en la actualidad, por supuesto diferente, sigue igual de ferviente que en la década de los sesenta, disparado de otras maneras y concebido desde otros puntos, pero sobre todo parece ya no haber provocado un cambio tan fuerte en la visión de los cineastas como lo fue en los inicios el Grupo UKAMAU.

Toda esta historia llena de imágenes inmortales, de deconstrucción y reconstrucción de una manera de pensar y hacer cine, ha sido la principal influencia para el cine que NICOBIS logra como una productora audiovisual independiente que aparece con la llegada del video a Bolivia, a principios de los ochentas.

Si bien el Grupo UKAMAU intentó en sus inicios establecer la primera escuela de cine en el país y el primer cine-club boliviano, no fue hasta fines de la década de los setenta que se concretó el Taller de Cine de la UMSA que precedido y cerrado por los contextos de las dictaduras, logró durante un tiempo la formación de varios alumnos que contaban con docentes de la época que resultaban ser las principales figuras del cine de entonces, Jorge Sanjinés, Óscar Soria, Paolo Agazzi, Luis Espinal, entre otros.

El cine en los formatos Super 8 mm. y 16 mm. se vio poco a poco suplantado por las nuevas tecnologías (U-matic, Betamax), logrando que estos alumnos tengan a su disposición una nueva posibilidad de creación de imágenes y sonidos que no dependan de los modos de producción del celuloide. Esta nueva generación de cineastas en potencia contaba (y cuentan) con un tipo de formación muy influenciada por sus maestros. La recuperación de la democracia en Bolivia también marcó otro tipo de búsquedas en el cine y video bolivianos.

La productora NICOBIS inicia sus producciones independientes en Super 8mm. y video logrando este último soporte asentarse por encima del celuloide debido a sus facilidades de manejo y precios en el mercado.

Estas producciones tempranas tuvieron pleno efecto en sus contextos debido a que eran todos “cortometrajes documentales” que registraban (una vez más y como siempre) la combustión social que vivía el país, pero ahora estos productos salían rápidamente a la luz gracias al video.

Entre los cortometrajes de NICOBIS que han ganado premios nacionales e internacionales se encuentran: La marcha por la vida, registro importantísimo y casi único de la marcha de los mineros hacia La Paz por la Ley 21060 y el cierre de las minas. Lucho vives en el pueblo, un cortometraje forzado a sí mismo a encasillarse como docu-ficción va a narrar la vida y muerte de Luis Espinal, con entrevistas y testimonios reales a personas que lo conocieron, una voz en off que reza las Oraciones a Quemarropa de Espinal y, quizás el elemento más importante, las secuencias de ficción en las que un actor encarna a Espinal y en las que predominan las cámaras subjetivas. Este último recurso también se ve plenamente explotado en el cortometraje La danza de los vencidos donde la construcción de un discurso sobre la esclavitud y la danza de la morenada está construido más desde su forma que desde su contenido (sin nunca separar estos dos conceptos, pues están y deberían estar plenamente fundidos entre sí) Son imágenes y sonidos sueltos que van a cobrar sentido sólo a partir de su montaje y yuxtaposición.

El mediometraje Tiempo de vida y muerte. Pampa Aullagas ilustra el pueblo de Pampa Aullagas (Oruro) en diferentes épocas del año, sumergiéndose por completo en la cotidianeidad de los habitantes, logrando una cámara invisible, no invasiva que refleja el acontecer de un pueblo que va adquiriendo - y esto se muestra sin reparo alguno - idiosincrasias del mundo urbano. Asumiendo así una posición ideológica del documentalista frente al purismo de la antropología visual de otros tiempos pero que permanecen todavía.

Las nuevas tecnologías a partir de los noventa (Tarjeta de video, miniDV, edición no lineal digital) marcan una nueva manera de hacer cine (hacer video también es hacer cine) que abaratan más los costos de las producciones chicas y grandes de esos años. Sin embargo, el tema de la difusión es nuevamente el problema que más aqueja a la producción independiente de cortometrajes.

De igual manera, para la época y para las nuevas generaciones, el documental adopta (aún más) para los ojos del público la posición de un “cine inferior”, de menos calidad y quizás lo más importante, parece menos divertido.

NICOBIS presenta el cortometraje La marcha por el territorio y la dignidad que refleja el camino de los marchistas de los pueblos bajos hacia La Paz en el año 1992. Si bien existen registros de este hecho en noticieros televisivos y demás medios que quizás ya han desaparecido, este cortometraje es uno de los pocos que le da un verdadero valor y respeto a esa captura en el tiempo de un hecho social tan significativo, que quizás es más importante ahora en nuestros días que lo que fue en ese entonces.

Sayariy de Mela Márquez es un largometraje que cuenta con la participación de NICOBIS en la producción, igualmente plantea un híbrido novedoso en el cine boliviano en cuanto a la relación de imágenes documentales con textos de poemas de Blanca Wietuchter. Igualmente se plantean secuencias ficcionadas de un actor (ya sea natural o profesional) encarnando un personaje que reflexiona sobre sus orígenes y sobre el ritual del tinku.

Zona Sur de Juan Carlos Valdivia, Bala perdida de Mauricio Durán, Los viejos de Martín Boulocq y La chirola de Diego Mondacca son muestras de un nuevo tipo de cine que plantea igualmente problemas sociales, políticos, de nuestra sociedad, pero abarcados desde un punto de vista que recientemente va adquiriendo mayor respeto, el del punto de vista evidentemente personal, el de diseccionar ciertos enclaves de la sociedad desde la intimidad y mostrarlos desde la emotividad.

Los hijos del fin del mundo de Emiliano Longo y Geraldine Ovando es un proyecto en desarrollo, un largometraje filmado alrededor del mundo buscando (nuevamente) soluciones y planteando preguntas acerca del tema ecológico y el futuro del planeta, pero todo desde el punto de vista de un matrimonio joven que experimenta en carne propia la crisis de la impotencia respecto a la inminente catástrofe que plantea la película, pero igualmente planteando que existen soluciones y esperanzas que parten siempre desde uno mismo, lo que implica un cambio de conciencia.

EL GRUPO UKAMAU SEGÚN JORGE SANJINÉS

Empezamos a hacer cine con un propósito deliberado de participar y de contribuir a la lucha de los sectores empobrecidos de nuestra sociedad boliviana y, paralelamente, llamar la atención de esa misma sociedad sobre los valores culturales de las mayorías indígenas que constituyen la presencia cuantitativa humana más grande de Bolivia. Lo hicimos sin militar en ninguna organización política específica, imbuidos de una ideología de izquierda en años en que América Latina sufría la opresión dictatorial de regímenes militares muy violentos. Nuestro cine, que desde su primera película independiente Revolución, un cortometraje de sólo 10 minutos, enseña una preocupación por la causa social, ha seguido la senda de construir un material cinematográfico al servicio de la lucha histórica del pueblo por su liberación sea esta interna como externa. En el marco de esa lucha liberadora que implica la denuncia de un sistema capitalista como fuente de la injusticia social, ha sido fundamental para nosotros alimentar nuestro lenguaje cinematográfico con la identidad cultural de las mayorías indígenas a las que vimos como nuestros más importantes destinatarios. Ese proceso de elaboración de un lenguaje cinematográfico se hizo no sólo porque teníamos al frente un destinatario poseedor de una cultura distinta a la occidental (quechua-aymará), sino porque comprendimos que en ese juego comunicador se podía proponer una conjugación mayor, es decir, la construcción de una nueva identidad para nuestra propia Nación. Así al utilizar un medio tecnológico moderno como el cine, pero al elaborar una manera diferente del lenguaje cinematográfico, más afín con la cosmovisión, más cerca de los “ritmos internos” de esa mayoría culturalmente diferenciadas del grupo social dominante criollo de cultura occidental, estábamos concretando en la forma del instrumento cinematográfico, es decir en el lenguaje narrativo, lo que en teoría proponíamos fortalecer y desarrollar: una identidad nacional propia que sin renunciar a los avances tecnológicos, científicos, sociales modernos, pudiera recoger su memoria cultural, rescatada y desarrollada, para constituir una nueva entidad social boliviana impregnada de una propia manera de componer su propia realidad, capaz de generar un estilo que le perteneciera desde el fondo de los tiempos.

Nuestro cine, creo que logró esa simbiosis en las limitaciones de su especificidad: al desarrollar el “plano secuencia integral” como mecanismo narrativo que se funda en la concepción cíclica del tiempo - propia del mundo andino - al priorizar el protagonista colectivo sobre el protagonista individual, correspondiendo a la concepción andina de la armonía social; al conjugar el “suspenso” como recurso típico del cine occidental creando un “distanciamiento” reflexivo, al minimizar el uso del “primer plano” o “close-up”, al trabajar con los mismos protagonistas de hechos históricos como actores, etc. Recursos que en su conjunto constituyeron un lenguaje que viene del propósito de insertarse con fluidez, propiedad y autenticidad, en el diálogo con esas mayorías. Y si es verdad que en un comienzo la búsqueda de un lenguaje propio obedeció principalmente a la necesidad comunicacional con la “otra” cultura. Llegó más tarde el convencimiento de que en ese camino de conjugar ambos constituyentes para lograr algo distinto. Era necesario un cine diferente al occidental porque tenía una estructura narrativa inspirada en elementos ideográficos y filosóficos andinos; un cine que era producto de la ciencia y la tecnología occidental pero que constituía, por sí mismo, la concreción de una propuesta que viene contenida en la búsqueda de muchos bolivianos que piensan en soluciones para la factibilidad de la nación boliviana. Cuando esta conciencia tomó cuerpo, pudimos hacer una película como La nación clandestina (1989)

Mucho nos ha preocupado, a lo largo de estos más de treinta años de trabajo, hacer de nuestro cine un espacio reflexivo. Cesáreo Morales, sociólogo y filósofo mexicano apunta en un ensayo algo que lo asumimos como propio porque expresa justamente nuestro sentir. “Ha de ser un cine que escapando a los riesgos de lo didáctico sea el lugar en el que las masas reflexionen sobre ellas mismas cinematográficamente, un cine en el que las masas ponen en escena e interpretan sus propias acciones bellamente, utilizando los recursos propios de este dispositivo significante e inventando nuevos”. Sin embargo, nunca hemos dejado de pensar el cine como un medio expresivo artístico, y aún más, como espectáculo, y esto parecería reñido con la idea de un lugar para pensar, un espacio para la reflexión, pero creo que las más bellas obras al sobrecogernos en nuestra emoción sensitiva, nos motivan reflexiones profundas. Y esta idea ha sido también fundamental en todo el trabajo que realicé junto a mis colaboradores, pensamos, desde un primer día, que la emoción jugaba un papel determinante, que un espectador emocionado por la magia de la belleza se veía impulsado a pensar con profundidad las cosas de la vida motivadas por el resplandor de la imagen cinematográfica. Y aquí quiero citar un trozo de una respuesta de una reciente entrevista sobre este tema que di a un querido amigo: “En una obra de arte lograda, la belleza comunica no sólo placer sensorial, goce de proporciones, armonías, contrastes y formas coherentes, sino que ocurre en su encuentro el misterio de la emoción y de la alegría compartida. La emoción que sacude el ser, que motoriza la inteligencia en su más amplia perceptibilidad y que canaliza la posibilidad de entender la verdad de las cosas”. Y en este sentido nos hemos esforzado en hacer buenas películas, películas que sean agradables de ver, que sean interesantes de seguir, que emocionen y que transmitan la belleza de las cosas; y hemos hecho películas que son “espectáculo” en el mejor sentido, con las limitaciones de nuestros presupuestos que, por obvias razones han sido bajos. Y aquí otra característica de este cine del Grupo Ukamau, un cine nunca supeditado a las exigencias productivas comerciales. Hemos preferido posponer una obra a fin de contar con la completa libertad para hacerla a nuestra manera y decir en ella todo lo que nos proponíamos decir. Si en la mayor parte de nuestras películas han trabajado actores no profesionales, protagonistas auténticos de los sucesos, cuando tuvimos en una ocasión, la posibilidad de trabajar con una gran actriz como es Geraldine Chaplin, lo hicimos, motivados por la calidad humana de Geraldine, animados por el compromiso de ella con las causas progresistas y por su disposición consecuente de no figurar como “la protagonista de nuestra película”. Ella aceptó con una humildad que la enaltece, ser uno de los varios personajes - ninguno protagónico - de nuestra película Para recibir el canto de los pájaros. En esa búsqueda por construir un lenguaje cinematográfico propio, que nos permitiera comunicar mejor y más eficazmente los significantes, hemos contado principalmente con los aportes del propio pueblo cuyas prácticas de interrelacionamiento social han sido inspiradores, como así mismo los profundos mecanismos de solidaridad que estructuran la vida de las sociedades andinas. Su notable comprensión del papel del hombre en su relación con la naturaleza que nos han llevado a considerar al paisaje como un personaje importante en nuestras obras. Muchas de esas lecciones nos han costado sufrimientos por culpa de nuestra propia ignorancia. Creíamos, al inicio de nuestro trabajo, que estábamos preparados para hacer cine en Bolivia cuando en realidad éramos más ignorantes de lo que suponíamos. Nuestra formación cultural puramente occidental, cartesiana, cristiana y técnica no fue suficiente para entender, en la primera etapa, un mundo distinto, complejo, misterioso, hermético y clandestino en el que se libraba la vida difícil y castigada de las mayorías indígenas de nuestra patria. Cuando colisionamos con ese universo distinto, con la “otra mentalidad”, con la diferente cultura es que comprendimos que si queríamos hacer un cine boliviano coherente debíamos revisar todo nuestro presupuesto cultural. No creo que hoy, después de 30 años, dominemos los conocimientos necesarios para comprenderlo todo, es indudable, pero ya pienso esa “otra” presencia, esa “otredad”, como pertenecientes a mi país.

Creo que el arte y el cine, en el caso nuestro, son lugares constituyentes de toda sociedad porque allí puede ocurrir el milagro de “mirar” la esencia de las realidades, allí se puede llegar a tomar una conciencia crítica de las cosas, gozando de las formas con que la imaginación plasma sus intuiciones. Por eso es natural que el cine puede contribuir al conocimiento profundo de sí misma que toda sociedad requiere para vivir y para sobrevivir. Ese conocimiento profundo que sólo el arte es capaz de entregamos nos dota de la capacidad de liberamos y sobrevivir al oscuro proceso de autodesprecio suicida que amenaza a Bolivia.

El documentalismo de la Araucanía

La exhibición del programa cinematográfico de Louis Lumière en Chile, el 26 de agosto de 1896 en el teatro Unión Central de Santiago, constituyó una semilla que germinaría a los pocos años. Diversos chilenos, entre actores, dueños de teatros, empresarios y escritores, se interesaron por el nuevo medio y comenzaron a filmar la realidad local. El documental (o "actualidad" como se le llamaba) fue el primer género de expresión cinematográfica, como ocurrió en todo el mundo. En 1900 se sabe de la exhibición de una obra corta titulada Carreras en Viña. Dos años después se presentó Ejercicio general de Bombas captado en Valparaíso, que es el material nacional más antiguo conservado. El denominador común de estas obras era, como para Lumière, captar realidades con movimiento, para demostrar las características del nuevo invento. Es por ello que las obras de las primeras décadas tienen que ver con carreras, desfiles, movimientos de personas, de trenes, torneos, etc. Paulatinamente los documentales pasaron del mero registro de la realidad a obras con intención narrativa, es decir, con un relato más elaborado en la puesta en escena y en el montaje. Un hito en ese sentido fue Recuerdos del mineral de El Teniente de Salvador Giambastiani (1919), suerte de reportaje al mineral y sus actividades relacionadas.

Ya en la década de 1910 el cine argumental extranjero copaba las carteleras, observándose una menor importancia del documental. Sin embargo, el cine se descubrió como un gran instrumento de propaganda y divulgación y fue así como durante varias décadas el cine documental en Chile se desarrolló gracias al financiamiento de instituciones tanto privadas como públicas que encargaron obras a diferentes cineastas y casas de producción. En el ámbito privado destacaron las empresas viñateras (Visitas a la Viña Undurraga, 1910 y 1926), pero sobre todo las mineras, con innumerables documentales sobre las explotaciones de cobre, salitre, hierro y petróleo a lo largo de todo Chile. El documental corporativo también fue desarrollado por el Estado, cuando reparticiones públicas como la CORFO, el Servicio Nacional de Salud y en la década de 1970 el Servicio Nacional de Turismo produjeron numerosas obras sobre la temática del desarrollo nacional.

Otro género de gran importancia fue el noticiario, impulsado en primer lugar por empresas periodísticas como El Mercurio o La Nación, para luego ser asumido con gran interés por el Estado, que en 1929 fundó el Instituto de Cinematografía Educativa, que realizó gran cantidad de "documentales didácticos". El documental adquirió un nuevo status al fundarse escuelas de cine en las universidades del país a partir de la década de 1950 y con la aparición de la televisión en la de 1960. En esta década se observó el surgimiento del "documental de autor" en el medio universitario, obras con contenido social y político explícito. Esto llegó a su punto más alto en la Unidad Popular, donde la producción cinematográfica se ligó estrechamente con la contingencia del país. A partir del golpe de Estado de 1973, cambió radicalmente la historia del documental en Chile. Gran cantidad de cineastas partieron al exilio. La publicidad absorbió gran parte de la producción de cine y la televisión reemplazó en cierta manera al antiguo documental noticioso o de reportaje. Sólo en el cine de exilio el documental (político) mantuvo una gran importancia, como medio de denuncia política, pero decayendo claramente en la segunda mitad de los años ochenta.

EL CINE DOCUMENTAL SEGÚN PATRICIO GUZMÁN,

ENTREVISTADO POR CECILIA RICCIARELLI (FRAGMENTOS)

“Creo que el cine directo sigue vivo entre nosotros. No es una moda, no es una fórmula, es una parte consustancial del documental. Muchas veces no se encuentra en estado puro, pero sigue presente, en numerosas secuencias de películas actuales. Y desde luego está en el reportaje. Jean-Louis Comolli decía en 1969 que el cine directo en su estado bruto no es nada: es apenas una sombra, un fragmento borroso de noticiero. Cuando el plano está en ese estado, decía él, no es nada todavía, está en su grado cero. Tenía razón. Pero hoy, con millones de turistas filmando “en directo” en todas partes, tenemos la impresión de que vivimos una especie de anarquía de la imagen. Con las mini cámaras el lenguaje ha empeorado, pero también ha mejorado. Los realizadores se han convertido en camarógrafos y también registran el sonido… ¿qué ocurrirá más adelante?… En todo caso creo que el cine directo siempre asomará por aquí y por allá, porque es el registro más vivo de la realidad, el más auténtico. No ha desaparecido porque es parte del género. Entonces, pienso que el directo se instaló para permanecer mucho tiempo”.

“La Batalla de Chile es inconcebible sin la utilización del cine directo. Imagínate cuál hubiera sido el resultado si yo me hubiera encerrado en un estudio haciéndole preguntas a un grupo de sociólogos y politólogos; o si me hubiera quedado sentado en las oficinas de los diputados o de los ministros, con preguntas como esta: ‘¿por favor podría hablarme de la vía chilena hacia el socialismo?’. El resultado sería un discurso interminable de media hora por persona, hubiera sido la negación de las posibilidades del documental. El hecho de que las principales acciones estaban en la calle, en las fábricas o en las discusiones del parlamento, indicaba que no había ningún otro método posible para filmar que el cine directo: mucha movilidad, una cámara al hombro y una grabadora sincrónica colgada en la espalda. Lo que he venido haciendo después, la evocación de la memoria, es otra cosa. La banda que toca el Venceremos (en Chile, la memoria obstinada), por ejemplo, está filmada como cine directo, pero es un hecho deliberado, preparado, así como los escoltas que vienen con el auto. En El caso Pinochet hay una selección de elementos reales, también deliberada, que muestra lo más básico de ese proceso: un dictador atrapado por la justicia internacional. Y La cruz del sur es una película alegórica, es al mismo tiempo un docudrama, sobre todo en la primera parte”.

“…recuerdo por ejemplo que a finales de los 70 se hicieron dos documentales de excepción, de gran calidad artística, sobre el novelista José Donoso y el poeta Nicanor Parra, dirigidos por Carlos Flores y Guillermo Cahn, respectivamente. Eran una forma indirecta de hablar de Chile. En el año 83 Ignacio Agüero, de forma clandestina y ocultando su identidad, hizo el primer filme sobre los desaparecidos: el descubrimiento de la primera fosa común, No olvidar, una película excelente y temeraria en esa época de terror. Otros autores eligieron temas menos arriesgados como David Benavente con El Willy y la Miriam, retrato incisivo de una pareja de pobladores; Juan Carlos Bustamante, que hizo un film sobre una comarca rural, Río Maule y Francisco Gedda, que empezó una serie monumental sobre naturaleza y ecología, titulada Al sur del mundo. En esos años Pablo Salas y Hernán Castro empezaron a hacer sus reportajes”.