RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0
HACIA LA
DESCOLONIZACIÓN
DEL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
“El 56 % de los argentinos tiene antepasados indígenas”
Diario
Clarín, Argentina, domingo 16 de enero
de 2005
“El indígena desaparece con el ‘descubrimiento’.
Y la historia desde entonces no fue otra cosa que la
de la occidentalización de América.
Las Naciones americanas se crean en 1810 en función
del sujeto kantiano,
a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío”
Rodolfo
Kusch, “Anotaciones para una estética de lo americano”, Tercera Parte.
El pensamiento crítico nostramericano suele coincidir en que la llegada de los españoles a nuestras costas, más que el “choque de dos mundos” supuso el intento de aniquilamiento del que aquí existía, y el consiguiente encubrimiento de sus vestigios. Pero en nuestro país no siempre se detiene a revisar el carácter iluminista y euroreferente (basado en la concepción política de Rousseau) del imaginario que animó la “Revolución de Mayo”, considerada mayoritariamente como uno de los hitos de nuestra independencia, que apenas llegó a coquetear con la posibilidad de promover una junta de gobierno encabezada por un monarca inca, dada la conciencia culposa de la mayoría de sus protagonistas respecto de la cultura originaria que estaban ayudando a soterrar. Y son aún menos los que salen a desenmascarar la “Organización Nacional” impulsada por la Generación del 80, constituida por el patriciado autóctono que edificó esta colonia - ayer europea, hoy yanqui - sobre la sangre del criollo y del indio, contribuyendo a partir de su Constitución Nacional de 1853 a fragmentar el movimiento histórico social en pro de partidos políticos demoliberales, toda vez que sus intereses peligraran. Esta sucinta reseña nos lleva a sostener que la Nación Argentina - tal y como la concibe el pensamiento dominante (y la padecen las grandes mayorías) - ha sido forjada sobre la base de una sucesión de encubrimientos, en pos de construir la gran farsa cosmopolita que sojuzga a los pueblos originarios y sus descendientes en la gran urbe. Puede convenirse por tanto que las grandes puebladas protagonizadas por las mayorías nacionales, desde el 17 de octubre de 1945 hasta el 19 y 20 de diciembre de 2001 no implican otra cosa que denodados intentos de la América Profunda por develarse e imponerse definitivamente sobre la América Cosmopolita. A propósito de lo antedicho, en su tratado sobre El pensamiento indígena y popular en América, el filósofo argentino Rodolfo Kusch, sistemáticamente ninguneado por esa academia de la que tanto se diferenció, aporta un extenso cuan esclarecedor párrafo, cuya completa inclusión resulta imprescindible:
“Individualismo, soledad y racionalidad son abstracciones que, evidentemente, culminan el pensamiento europeo al cabo de su evolución, quizás influido más que nada por el individualismo económico. Los que se oponen a este liberalismo, o sea la izquierda, por su parte no están muy lejos del mismo planteo.
Además, Heidegger en el mundo europeo, ha sabido cristalizar nuestro estilo de vida oficial y público en el cual entra la izquierda y la derecha. El enunciado de un ser vacío, la necesidad de enfrentar el tiempo como única solución; y el rechazo de un pensar irracional, encara, al fin de cuentas, la esencia misma de este estilo actual de nuestra concepción del mundo. Agreguemos a ello que los enfoques económicos, sociales y políticos americanos apuntan precisamente a magnificar de alguna manera estos conceptos. Procuran restituir en el hombre su individualidad, su capacidad intelectual y su enfrentamiento con un cierto concepto de la soledad. Son las bases de nuestra sociedad contractual, sociedad esta que no habría podido ser sobrellevada si no se hubieran esgrimido parecidos ideales. Concebimos a la comunidad en términos de contrato, y suponemos que una decisión libre habrá de ubicar a cada uno en dicha sociedad. No habría posibilidad de un gobierno en la Argentina, si esa actitud no fuera esgrimida públicamente, aún en el caso de una tiranía. Constituye, en suma, la base misma de nuestra nacionalidad y pertenece al orden convencional con el cual se consigue un cargo de profesor o un empleo público. Es la convención que fue esmeradamente apuntalada desde Mitre, pasando por Martínez Estrada y hasta novísimos ensayistas, quienes detentan precisamente ese margen de lucidez mental y casuística a las que somos tan afectos.
Claro está que esgrimimos los términos arriba citados de un modo exterior. La exaltación del individuo se hace siempre dentro de ese límite de orgullo típico de toda clase media de mantener una actitud de aislamiento honorable y caballeresco frente a los otros. La misma racionalidad es vista en muchos sentidos como un dogma que usamos especialmente a nivel de vida cotidiana frente a todos los problemas. Y en lo que refiere al domicilio en sentido existencial de habitar un mundo amable, también en este caso esgrimimos una soledad impregnada en lo más hondo con un cierto romanticismo, heredado quizá de las viejas generaciones, y enredado incluso en el origen romántico de nuestras repúblicas.
Pero es indudable que el ideal de una cultura basada en la individualidad, la racionalidad y la soledad, se afianza cuando intervienen aspectos económicos, como ser la disputa de tierras laborables en el altiplano o la relación entre patrón y obrero no calificado en la gran ciudad. Ahí se abre irremediablemente el abismo entre nosotros y el mundo indígena. Además, la industria y el comercio esgrimidos por el Brasil y la Argentina fomentan una actitud que vuelve la espalda a una América autóctona. Ya solo la invasión del campesinado en la época de Perón, reactualizó, aunque temporariamente, este antagonismo. La praxis en América lleva a un distanciamiento de las raíces de nuestra nacionalidad. Pero esto, ¿no agranda acaso la contradicción en la cual se halla América?”
Contradicción cultural que periódicamente adquiere jerarquía política, fisonomía y localización diversa, y arrastra un antiguo duelo de imaginarios en pugna: El pensamiento indígena y popular (verdad seminal única, aquí y ahora) y el pensamiento occidental cartesiano (verdad aristotélica como “coincidencia del juicio con la situación”); la vivencia y la retórica; las clases sumergidas y las clases medias urbanas, muy frecuentemente funcionales a los verdaderos dueños del poder que, cuando ya no las precisan, no dudan en aplastarlas.
Cosmopolitismo e identidad cultural
“La clase media - volvemos al ensayo de Kusch - nace en términos de estructura cultural a fines de la Edad Media europea y se diferencia de las anteriores en la misma medida como bosquimanos se distinguen de pigmeos, hasta el punto de lograr (…) una rigidez notable respecto a otras clases, especialmente ante la del así llamado ‘pueblo americano’. Por eso, como la sociología no puede tomar en cuenta la verdadera contradicción que vive una clase media en Sudamérica, por ejemplo, la manera como se estrella contra la espesa estructura biológica del peronismo, es inútil que convierta a los integrantes de este credo en una simple ‘mano de obra disponible’, o en un ‘proletariado rural’ que migra a la ciudad, o trate de explicar porqué después de 1930, a raíz precisamente del gobierno anterior de inmigración, logra ser aglutinado, al poco tiempo, en torno a una figura carismática”.
Crecida al calor del tímido proceso industrializador de mediados del siglo XIX y ya constituida durante su consolidación, en los 50s, la clase media argentina -compuesta originariamente por pequeños y medianos propietarios rurales y urbanos - se cristaliza y vuelve influyente al calor de la penetración cultural propiciada por las políticas de apertura a los centros de poder mundial impulsadas durante la década del 60. Y ejerce su influencia actual desde las principales urbes del país, fundamentalmente a partir de la acción reproductora de patrones ideológicos cosmopolitas fomentada desde la universidad, construyendo desde ese imaginario el presente social de referencia. Esto lleva al antropólogo tucumano Adolfo Colombres, en su tratado Sobre la cultura y el arte popular, a referirse a ciertas expresiones de dicho fenómeno en los siguientes términos: “El concepto de cultura popular sigue dando pie a graves confusiones, desde que aún se llama con este nombre a los productos de la cultura de masas (que justamente constituye hoy su principal enemiga), así como a una serie de obras de mayor calidad que ciertas minorías realizan para el pueblo, y que van desde el sustitutivismo de una cultura juvenil politizada de tipo estudiantil a las más groseras formas de paternalismo estético, de uno u otro signo ideológico. La auténtica cultura popular es la que hacen los diversos sectores del pueblo a partir de su interacción directa, como respuesta a necesidades compartidas”.
Dado que la producción cultural en Argentina no se ha democratizado plenamente aún, y que particularmente los productores de imágenes y sonidos - tema que al fin y al cabo nos ocupa - todavía son hijos dilectos de los sectores que hemos venido analizando, consideramos pertinente en este trabajo recoger la experiencia de aquellos autores que, aún desde tal origen, supieron trascenderlo y espejar en su obra a las mayorías nacionales. Creemos que ello enriquecerá el análisis valorativo que hacemos particularmente de la no ficción cinematográfica, en su capacidad de reflejar y fomentar la identidad cultural de los pueblos.
Acerca de las categorías en consideración
Al referirnos a este tipo de cine, lo hacemos plegándonos a la definición del ensayista Eduardo A. Russo, que en su Diccionario de Cine (1998, El Amante Cine, Paidós) nos dice al respecto “La concepción demasiado amplia que señala como origen del documentalismo a los Lumière, no repara en que ellos no tenían conciencia alguna del carácter de documento ni de las finalidades que luego se asociarían a tal cine. El documental parece inseparable de su intencionalidad y de su posible función cultural. Desde su origen griersoniano la búsqueda crítica, reveladora o didáctica ha quedado asociada a una concepción que de algún modo u otro lo convierte en una obra instrumental. Sus efectos se enrolan en diversas formas de intervención social, desde los pedagógicos hasta los revolucionarios, pasando por diversos usos propagandísticos, reformistas o de divulgación. Grierson, puesto a definir el documental, lo explicó como ‘un tratamiento creativo de la realidad’, en una fórmula que sólo aparentemente es simple. Los problemas del documental son múltiples, y más lo son las soluciones que se han ensayado desde los inicios de este cine hasta ahora”, tópico este que profundizaremos en el apartado siguiente.
Al referirnos a la identidad cultural soterrada de un
continente enmascarado desde su conquista, entendemos por ella un conjunto articulado de valores, tradiciones,
símbolos, creencias y modos de comportamiento que funciona como elemento
cohesionador y actúa para los individuos como soporte de su sentimiento de
pertenencia. La
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Reportaje al documentalista etnográfico Jorge
Prelorán. VOCES OLVIDADAS, fragmentos de la Argentina Profunda
Tras los pasos
del gran etnógrafo francés Jean Rouch, nuestro entrevistado comienza su
filmografía promediando los 50, especializándose en comunidades andinas. Ya
en los 60s, no deshecha ni siquiera los formatos amateuristas (como el Súper
8) Y es en los 70s que comienza a trabajar para la Fundación Tinker, experiencia
que más tarde lo llevará a abandonar la Argentina para culminar su carrera en
los EEUU, ya dedicado a la docencia en la UCLA. Algunos de sus títulos
emblemáticos son "Chucalezna, una escuela rural", "Medardo
Pantoja, el pintor de la puna", "Damasio Caitruz y los araucanos de
Ruca Choroy". Y la monumental e imperdible "Hermógenes Cayo".
La cinematografía de Prelorán da un vuelco hacia los 60s, a partir de su
encuentro con el gran documentalista argentino Raimundo Gleyzer, fundador del
Grupo Cine de la Base, detenido-desaparecido el 27 de mayo de 1976 por su
compromiso explícito con la causa de los humildes.
“Oro que trajo el arroyo y enriqueció a los
conquistadores y trajo esplendor a Casabindo. Poco queda de él. Ahora el agua solo trae vida al
pueblo porque apenas alcanza. Casas de adobe del mismo color que la tierra. Acá el
pueblo pasa como si no pasara. Tiempo de los antiguos. La expectativa de vida muy
corta. La mayoría se va a vivir a los campos de pastoreo. Los que se quedan
parecen las paredes carcomidas de un pueblo abandonado”
(Fragmento banda sonora del film “Casabindo “, 1967)
¿Cómo fue construyendo esa intimidad ante cámara, tan distintiva de sus filmes? Poco a poco yo veo en cada película, cómo la cámara se va acercando más y más a los individuos. Fui perdiendo el temor a entrometerme y llegó un momento, en el 63, que conocí un señor en La Puna, Hermógenes Cayo, que me fascinó. Pero no pude sacar la cámara. Lo visité dos o tres veces durante seis meses y siempre charlando. Un día traje un grabador y lo grabé una hora. Cuando volví a mi casa, armé con la trascripción a papel un guión más o menos dramático. Y a lo largo de un año y medio filmé, visitándole una vez por mes o cada dos meses, un largo de una hora. Ahí fue cuando me di cuenta que había encontrado un estilo que me gustaba en serio, porque era sobre una persona, no había relator externo. Él explicaba en la película sus pensamientos, es decir el alma. Como si se tratara de una autorepresentación... Y... es prístino lo que me decía. Yo me inspiraba para filmar ciertas cosas. De allí en más hice unas diez películas de ese tenor, se dieron en llamar etno-biográficas por que están centradas en un personaje y la forma en que ve el mundo, y cómo ha sobrevivido, y cómo es la zona, y cómo es la cultura... Es infinito, y cada zona trae problemas distintos: sequía, educación. Entonces los temas salían solos de cada uno de los personajes. Luego, en el 76, me tuve que ir a EEUU y terminé varias películas que había empezado y que no tenía dinero para terminar. Y ahí me quedé treinta años. Es una vida. Se dice que su obra sufrió un vuelco muy positivo a partir del trabajo con Raimundo Gleyzer... Y... era esa época nefasta en que tuve que irme también yo. Entraron a mi casa y no estábamos, por suerte. Me fui a EEUU rajando. Yo no tenía gran amistad con él, pero fue muy bueno conectarme en el sentido cinematográfico. Raimundo era un tipo preparado de otra forma. Yo filmaba las películas y él las dirigía. La filmación por lo tanto es mía, la aproximación a los personajes. Él era muy frío y mucho menos humanista con los personajes. Tenía una misión muy clara. Yo no, yo quería a los personajes. Pero hay una mezcla muy linda allí, muy interesante, de un contenido más fuerte que el mío, en general, y con ciertas cosas especiales: la persona mirándolo a uno y diciéndole ciertas cosas. Eso es más cine que documento. Después él se fue, creo que a México, a hacer “La revolución congelada”. Y no lo vi más. ¿Rescata alguna experiencia fílmica que lo haya signado? Cuando me preguntan, “Che, vos que recorriste tanto, ¿cuál es el lugar más lindo al que fuiste?”, digo, ¿qué será, no? Bueno, en realidad es donde tuve una relación humana más linda, cuando tenía amigos, cuando vi París a través de los ojos de mis amigos. Cuando me preguntaban cuál es mi película favorita o cuál es la que considero mejor, es más complejo, porque siempre es la última, siempre la que estoy haciendo, las demás son historia pasada. Ahora, ¿qué pasa? Hay varias películas que hice y que todavía no se conocen en Argentina, que son también etno-biografías, cada película tiene un valor equis, a veces son mucho más complejas, mucho más sofisticadas, pero el carisma del personaje casi no se puede comparar con Hermógenes. Hermógenes es un personaje al que la gente lo acepta, lo adopta, empatía se llama eso. Hay otros que no son tan interesantes. Quizás, magníficos personajes, Cochengo Miranda, Damasio Caitruz, pero el clásico entre comillas es Hermógenes, sin duda. Para mi son todos mis hijos, no sé, no tengo favoritos. Tengo desfavoritos, algunos cortos que hice que no quiero que nadie vea, son los primeros pasos. Pero después no, todas las películas las hice con mucho tiempo y muy pensadas. Usted tiene fama de ser un minucioso, un preciosista de la imagen... Lo que pasa es que soy producto de cuatro años de arquitectura, y el ojo se forma de una manera muy especial, es un magnifico comienzo de cualquier cosa que uno quiera hacer y llega un punto, cuando estoy filmando, especialmente cuando son cosas que están pasando y uno no tiene control, que la cámara es ya un guante, que cuando lo pongo y miro ya estoy filmando, no estoy pensando el encuentro, pero hice sesenta y pico de películas. Entonces, sin duda alguna, la experiencia ya viene de tanto filmar. Es eso. ¿Cómo ve al cine documental argentino? Yo lo que noto, en general, es que aquí un documentalista hace una película y después no hace más. Pero tiene que hacer 10 para llegar a tener un estilo y gustarle, muchos quedan por el camino, es una gran pena. Yo hice 45 películas antes de Hermógenes Cayo. Entonces, cuando uno ve esta película y es lo único que ve, debe pensar que hay 45 experiencias previas…Y después la disciplina. Uno tiene que ser perfeccionista, tiene que tratar de hacer las cosas profesionalmente. ¿Existe un “Método Prelorán” de trabajo? Cada uno puede inventar su método, eso es lo lindo. Lo que uno necesita es tiempo, meses y meses. Que nadie lo esté presionando con que “tiene que salir al aire dentro de dos días, apuráte”. No, esto tiene que ser un ciclo de vida de por lo menos un año, para ver qué pasa, sea en la naturaleza o en las fiestas, o en las creencias. Ahí sí empezás a entrar, a conocer a esa persona y a entenderla. Tenés que tener una película de una hora, porque menos no es suficiente, y una hora y media es demasiado para un documental. Para mi mantener esa tensión una hora y media, no. Para mí una hora es perfecta, yo hice más o menos 10 películas con ese sistema. ¿Reconoce influencias como la de Jean Rouch? Lo conozco personalmente. Ahora tiene 90 años. Es francés, uno de los cultores del cine etnográfico. Cuando a fines del 60 salió una cámara chiquitita - la NPR Eclaire - con sonido sincrónico, él fue pionero en llevarla al África y hacer ciertas películas cuando de pronto ya no necesitaba narrador, porque la gente hablaba directamente. Por ejemplo, yo nunca pude filmar un diálogo, no tenía sonido sincrónico. Filmaba y después ponía sonidos, y armaba una banda para que pareciera sincrónico, pero en realidad eran solitarios que pensaban. En ese período - seis años - hice 36 películas. Algunas son científicas, en el sentido de que me iba a ver qué estaban haciendo los científicos y hacíamos una peliculita de 10 minutos, y empecé a viajar. Y con el Fondo de las Artes empecé ya a dedicarme a documentar expresiones folclóricas y fue estupendo, viajar a pata suelta con un jeep, ir a donde se nos dieran las ganas, filmar y hacer cortos de 20 minutos a media hora, para ver qué estaba pasando en ciertos lugares del país. Refrésquenos su fórmula personal para aprovechar una vida a pleno. La suma va a ser algo más de 100 años, pero sería así: 20/25 años de educación universitaria; 25 años de usar los talentos que uno aprendió, las técnicas; 20 años de profesor, porque uno llega a una cierta culminación de experiencias que puede transmitir, entonces fui 20 años profesor. Y ahora los 20 últimos años que me quedan - si quedaran - son para mí. Para hacer lo que yo quiera y no estar dentro de una organización que viene primero. En la Universidad de California estuve muy bien, pero no pude hacer nada de cine. Había una gran necesidad de salir de allí… ¿Hay en sus planes alguna previsión editorial? Yo cumplí 72 años y a los 60 me había jubilado, así que ya van doce años que estoy trabajando en usar las 60 películas que hice para el aula, no quise filmar más. Y para hacer eso me di cuenta que no bastaba ponerlas en orden, sino que era indispensable tener además material complementario. Entonces estoy haciendo libros, pero no el libro común, guía del maestro, sino un libro para el chico, bien grande, cuadrado, 300 páginas, foto a todo color. Son historias de vida. Es decir, los personajes hablan directamente al lector y atrás va un DVD con la película. ¿... y en cuanto a su trayectoria? La Universidad del Cine me pidió un libro sobre qué es lo que hago, y yo lo tenía medio escrito, lo pulimos y sale. Es un libro corto, pero espero que sea con letra grande, un libro que sea para la gente que quiera hacer este tipo de cine y que vea que es tan, tan fácil. Así nomás, facilísimo, hay que tener ganas y nada más.- Entrevista realizada por Jorge Falcone en el marco
del 1º FESTIVAL DE CINE Y VIDEO CIENTIFICO DEL MERCOSUR 1 y 2 de Octubre de 2005
(foto que ilustra esta nota)
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Alcances de nuestra reflexión
Se trata pues de retomar y profundizar, en el propicio marco que ofrecen los albores del Siglo XXI para el re-conocimiento de los pueblos de la región (desarrollo de La Otra Campaña zapatista en Méjico, conflictiva vigencia de la Revolución Popular Bolivariana en Venezuela, emergencia en Ecuador, Bolivia y Perú de aquellos pueblos originarios que no detentaban cuotas importantes de poder desde el 12 de octubre de 1492) la praxis a la que los documentalistas latinoamericanos supimos abocarnos en anteriores períodos de alza popular. “La realización de este tipo de cine - sostiene al respecto Adolfo Colombres - , de gran costo para la conciencia ambigua del colonizado, será un paso decisivo para completar el proceso de reversión de una identidad negativa a una identidad positiva, no ya inconciente como antes de la aculturación, sino conciente. Ello implica revalidar y reestructurar en el nuevo contexto costumbres y creencias que suponían perimidas, tras haber comprendido que no todo su patrimonio es irrescatable para el presente, y que es posible oponer al proceso aculturativo de cambio impuesto por la sociedad dominante un proyecto propio de no menor brillo, que signifique un real avance evolutivo, un salto cualitativo capaz de actualizarlos históricamente, acortando la distancia social creada por el mismo colonialismo, sin destrucción de su identidad”.
Desde que el cine existe, incontables experiencias se
han valido de la no ficción con el fin
de espejar la identidad cultural de los pueblos, particularmente en Nuestra
América. En Argentina, por ejemplo, la realizadora Vanesa Ragone -autora
de varios capítulos de las series televisivas Historias de la Argentina Secreta
y DNI - a partir de una beca de la
Fundación Antorchas con el proyecto Ayvú-Porá, un intento de cruzar la mirada
guaraní con la del blanco, concretó una empresa emblemática al respecto, en
tanto se planteó capacitar en el uso de cámaras a antiguas comunidades del
noreste de nuestro país para que fueran ellas mismas quienes se retrataran
entre sí y captaran las imágenes del mundo que las rodea según sus propias
“miradas”. “Yo tengo en claro - sostiene
- que nuestro país es un país mestizo.
Siempre estamos pensando que somos europeos y no lo somos. Nuestra cultura es
una mezcla de raíces, que muchas veces tratamos de negar y no ver, pero que son
la base de lo que somos como argentinos”.
El documentalista como trabajador de la mirada
“Es verdad que existen
discursos que enaltecen la identidad de las poblaciones aborígenes,
pero para que se queden idénticos, que no se transformen y no nos transformen.”
Fernando Buen Abad Domínguez
“Eso de la identidad”
Una visión holística del tema abordado es el invalorable aporte que las
ciencias sociales han brindado al cine en cuestión. Y que el documental
reintegra a quienes lo escogen como vehículo de comprensión de la realidad,
dispuestos a trascender sus propias fronteras.
En todo caso, la fuerza cultural de los pueblos suele encontrar grietas, en cualquier discurso pretendidamente objetivo. Y así como Ibrahim Ferrer en “Buena Vista Social Club”, después que Win Wenders lo muestra en su desvencijado comedor diario de La Habana Vieja, es capaz de decir, en la Quinta Avenida de Nueva York, “esto también está bonito”, igualmente el kolla Hermógenes Cayo, puesto ante el desafío de restaurar un antiguo armonio, dice ante la cámara de Jorge Prelorán, “porqué no voy a poder, si ha sido armado por otro hombre igual que yo”.
En conclusión, conviene
concebir a la descolonización de la mirada no como una actitud de voluntarismo
militante (lo que podría conducir a variantes tan polémicas como la
contrainformación), sino como el compromiso - en nuestro caso, del
documentalista - con la conquista de la soberanía popular, proceso que lleva
implícita la recuperación de la soberanía de nuestras voces y de nuestras
imágenes.-
Aporte audiovisual sugerido:
Hombre bebiendo luz (2012, Jorge Falcone)
Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=Q1sVCVaB4ec&t=9s
Biblio - videografía de consulta:
FRÍAS, ISAAC LEÓN (1979), Los años de la conmoción. 1967 - 1973. Entrevistas con realizadores sudamericanos, UNAM / difusión cultural / cine.
Disponible en:
HABBEGER, ANDRÉS (2015), Documentos del
tercer cine, Montreal 1974, en programa Filmoteca, temas de cine.
Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=OSIrLstwZx8
Octava entrega de nuestra saga sobre
el cine de no ficción nostramericano (continuará...)
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