DOSSIERS

FEDERICO FELLINI

LA IMAGINACIÓN SIN CADENAS 

Primera semblanza de un gigante: Con esta nota comenzaremos a aproximarnos - con profunda devoción y sin la más mínima pretensión de objetividad - al pensamiento y la obra de quien casi con seguridad haya sido el máximo imaginero del Séptimo Arte… al menos durante el Siglo XX.

En una entrevista realizada en 1977 por el periodista español Joaquín Soler Serrano, el Mago de Rímini declara que el cine ha sido su manera más plena de realización personal, una coartada a la vez para suspender durante el rodaje todas sus responsabilidades sociales y dedicarse de lleno a la tarea de filmar, faena que le proporciona una enorme serenidad existencial.

Curiosamente, el realizador italiano que pasara a la inmortalidad en 1993, poco después de adaptar a la pantalla grande Il poema dei lunatici, de Ermanno Cavazzoni, bajo el título de La Voz de la Luna, no era un cinéfilo. Si alguna vez lo fue, perdió tal condición desde que comenzó a filmar.

Hay dos etapas absolutamente diferenciables en la obra de este artista mayúsculo, que por cierto admiten introducir caracterizaciones aún más finas. La rodada en blanco y negro desde la co dirección con Alberto Lattuada de Luci di varietá (1950), pudiendo ser caracterizada a grandes rasgos como post neorrealista, hasta 8 ½ (Óscar a la Mejor Película Extranjera 1963), filme onírico que marca un nítido punto de inflexión hacia su etapa en color, recurso que - explotado pictóricamente al extremo - sumará a su proverbial puesta en escena de carácter coral una inconfundible marca de autor, volcado a partir de entonces al ejercicio de una suerte de sátira grotesca con frecuentes pinceladas surrealistas. Este período se solapa con el último filme aludido, arrancando en 1962 con Le tentazioni del dottor Antonio, capítulo que rueda para Bocaccio’70, una producción de autor colectivo, y culmina con su último film, ya mencionado más arriba.

Cada vez que pudo, Fellini se rehusó a chequear en proyección la faena del día. Más bien prefería que todo lo soñado al concebir la obra conservara sus posibles defectos de traducción a la pantalla sin retoques posteriores. 

Este realizador irrepetible, que ganó 4 premios Óscar, filmó 25 películas, y fue distinguido con una estatuilla honorífica por su carrera pocos meses antes de fallecer, consideraba estimulante ser compelido por un productor y un adelanto para concebir y encarar una obra, a la manera de los artistas del Siglo XV, que si no cumplían con los dictados de la nobleza no comían, ya que tal imperativo disparaba en él una imprescindible rebeldía creativa. 

El hombre que nunca consiguió culminar el rodaje de un film que se hubiera llamado Il viaggio di Giuseppe Mastorna (inspirado en Lo strano viaggio di Doménico Molo, de Dino Buzzati, que se presentaba como una monumental odisea sobre el más allá, pero una serie de infortunios, desde la dificultad de dar con el actor principal hasta los innumerables desencuentros con el productor napolitano, en 1971 abortaron el proyecto, dejando tras de sí gran parte de su escenografía a medio terminar), declaraba ser un pésimo viajero, incapaz de sobrellevar el extrañamiento de su hábitat natural sin melancolía, como si durante dicha experiencia padeciera el distanciamiento de sus mitos protectores. 

Cabe destacar que, en 1997, el talentoso dibujante de cómics Milo Manara adaptaría aquel proyecto trunco al lenguaje de la novela gráfica.

La dimensión universal de Fellini se ha puesto de manifiesto en circunstancias como la que le tocó vivir en los Estados Unidos, cuando fue retenido por la policía neoyorkina al trasladarse en un vehículo sin patente al día, y careciendo de su propia identificación personal. Conducido a la comisaría más próxima, durante el procedimiento de identificación, un sargento de ascendencia ítalo americana no dio crédito a su nombre y apellido, inquiriéndole si en verdad era el director de La Strada (1954), lo que - obviamente - el artista se empeñó en afirmar. Entonces el servidor de la ley le propuso tararear la melodía que interpretaba en su trompeta Gelsomina, el personaje protagónico de aquel film. Y fue solo cuando el director le dio ese gusto que aquel policía, emocionado hasta las lágrimas, lo hizo escoltar hasta su hotel por una flotilla de motociclistas, como si se tratara de un primer mandatario. 

Habiendo rechazado en repetidas ocasiones rodar en aquella metrópoli que describía como entre babilónica y futurística, siempre guardó un cierto remordimiento por no haber filmado nunca allí.

Un lugar común en los filmes del realizador italiano es su cuestionamiento a la rígida educación fascista recibida durante la niñez, que según sus propias palabras envió cantidad de personas al manicomio o al cementerio, al haberles privado de desarrollar su propia visión del mundo, imponiéndoles una serie de preceptos morales retrógrados y absolutamente distantes de la realidad cotidiana.

Fellini opinaba, además, que los niños suelen tener una visión idealizada de sus progenitores, que solo les permite verlos como arquetipos, y que lleva tiempo y esfuerzo bajarlos de ese pedestal para asumirlos como semejantes, y reconsiderarlos en su más modesta dimensión humana.

Durante la primera infancia del multipremiado realizador, la aparición de un circo funcionó a la manera de una epifanía, que comparaba con la llamada recibida por Pablo en Damasco, al punto de hacerle sentir que aquellos grotescos payasos de estridentes carcajadas - que con tanta devoción homenajeó en su telefilme I Clowns (1970) - eran una suerte de embajadores del destino que le aguardaba.

Revisando las fuentes de inspiración que irían configurando su inconfundible estilo cinematográfico, se arriba a Bianchina, la pulposa vecina que fuera un primer amor casi platónico, junto a quien alguna vez intentó darse a la fuga montando ambos una bicicleta. 

Pero la imagen del sexo en estado puro se le apareció cuando danzó sensualmente para él y sus compañeros de colegio La Saraghina - opulenta hembra que emergía de su derruido búnker situado en la playa con el cabello al viento lleno de arena, caracoles, y estrellas de mar secas, a quien tan bien representó en su film 8 1/2 -, bautizada así por los marineros a quienes brindaba favores carnales, en honor a un tipo de pescado que de tan modesto no se vendía ni en los mercados de pueblo. 

En 1942, cuando se encargaba de escribir guiones radiales, en una emisora perteneciente a la RAI conoció a la actriz Giulietta Massina, que habría de convertirse en musa de varios de sus films - Las noches de Cabiria (Óscar 1957), Giulietta de los Espíritus (1965), Ginger y Fred (1986), solo por nombrar algunos -, y con quien no tardó en contraer enlace. 

En su estancia romana, Fellini se manejaba sujeto a la bohemia de una vida de artista, de gira con una pequeña compañía teatral encabezada por Aldo Fabrizi, mientras que Giulietta residía con una tía acaudalada y atendida por algunos mayordomos, contexto que ordenó bastante la vida del futuro realizador, quien antes de serlo también escribió numerosos guiones para su amigo Roberto Rosellini, uno de los padres del neorrealismo italiano. 

El Jeque Blanco (1952), su primer film como director, fue muy mal recibido por público y crítica, dado que - satirizando el empalagoso mundo de las fotonovelas - arremetía contra cierto sentido común sentimentaloide imperante en la sociedad italiana de entonces.

De aquellos primeros films, el más exitoso fue La Strada (Óscar 1955), aunque recibió duras críticas desde la izquierda, que lo consideró a contrapelo del espíritu neorrealista predominante, interpretando que el realizador pretendía sublimar un submundo de sordidez social. 

Realizar La Dolce Vita (1960), acaso el más internacionalmente conocido de sus films, le llevó alrededor de dos años, debiendo cambiar once productores, y llegando a obtener una recaudación tal para sus inversionistas, que - confundiendo el blanco de su persecución - hizo que el fisco atormentara al realizador demandando impuestos que no le correspondía pagar. 

Poco después de indagar, a pedido de la RAI, en todo lo que le despertara Roma, con el falso documental homónimo de 1972, encaró - con un insuperable Donald Sutherland como intérprete - una interpretación del mito colectivo de Casanova (1976), personaje que nunca se cansó de vituperar. 

Alguna vez un productor norteamericano imaginó un film compartido entre Fellini, Ingmar Bergman, y Akira Kurosawa - una visión latina y meridional, una nórdica, y otra oriental - sobre el universo femenino. Por razones de salud, el realizador nipón no llegó a sumarse. Pero el sueco, que hasta entonces mantenía con el italiano una amistad exclusivamente epistolar, se aventuró a abandonar su residencia en la isla de Farö y viajar en avión hasta la península, rutina que por lo general procuraba evitar. Para desgracia de la cinefilia, aunque llegó a esbozarse un guion, aquel proyecto no se concretó jamás.

Este genio del Séptimo Arte - que coincidía con nuestro Jorge Luis Borges en cuanto a que todos los artistas esparcidos por allí forman parte de uno solo - admiraba la obra de colegas como Luis Buñuel, de sus connacionales Michelángelo Antonioni y Luchino Visconti, y consideraba a Chaplin como una figura mítica comparable con Santa Claus.

 

Imperdible referencia: https://www.youtube.com/watch?v=FhVFe7YagT4 

 

(Continúa en próxima entrega…)