DOSSIERS 

¿Crisis del estreno en salas?

CUANDO EL SÉPTIMO ARTE COLONIZÓ

LAS PLATAFORMAS DE STREAMING 

“A medida que la televisión se va haciendo más chatarra, los programas cada vez más previsibles y amarillos y el cine más clonado, las series se van convirtiendo en el refugio de quienes gustan de las ficciones. Con lenguaje más cinematográfico que el mismo cine, actores, guiones y directores increíbles, son el nuevo vicio de muchos”.

Camilo Juárez 

Ora porque las productoras majors de Hollywood vienen apostando al éxito fácil de taquilla - capaz de frustrar las expectativas del guionista más exigente -, ora porque una innovación tecnológica sin precedentes inaugura para la industria del entretenimiento formas novedosas de consumo - hogareñas o en tránsito -, el espectáculo audiovisual está sufriendo una acelerada metamorfosis, algunos de cuyos aspectos intentaremos revisar en esta nota.

La industria del entretenimiento va en procura de nuevas pantallas

Una de las claves del fenómeno enunciado reside en el altísimo standard de producción que ha venido sosteniendo a algunos productos televisivos en cuestión. A manera de ejemplo, basta con dimensionar la inversión que requiere una minuciosa reconstrucción histórica sostenida a lo largo de varias temporadas, como la que oportunamente pudo verse en las series Roma o Boardwalk Empire, por citar un par de ejemplos, ambas pertenecientes a la emprendedora cadena HBO. Esto describe un nuevo escenario, en el que se han borrado las fronteras de calidad entre la producción destinada al cine y a la TV.

La imaginación encuentra campo fértil

en una nueva Edad de Oro de las series 

El despliegue de creatividad ofrecido por las propuestas en danza encuentra campo fértil en las cortinas de presentación. Algunas adelantan parte de su contenido en forma alegórica, como en el caso de The Walking Dead, donde se pasa revista a sucesivos planos descriptivos de la desolación que ha causado la plaga sobre la que se asienta su relato; o Breaking Bad, donde el arte de los créditos que complementara las imágenes de laboratorio se asentaba en ocurrentes referencias a la Tabla de Elementos Periódicos de Mendeleiev; también ocurría en Mad Men, mediante la caída al vacío animada de un yuppie que iba recorriendo gigantografías publicitarias alusivas al american way of life montadas sobre los edificios linderos; y lo propio sucedía  en Six Feet Under, que recurriendo a planos detalle de la preparación de un cadáver y su traslado al cementerio, culminaba con una panorámica a campo abierto que “enterraba” al título en cuestión bajo la silueta de un árbol añoso. Para dejar en claro su tono de comedia negra, el primer capítulo de esta serie recurría a separadores que emulaban comerciales televisivos muy sofisticados sobre la conservación y el maquillaje de cadáveres. En otros casos, como en la ya legendaria Expedientes X, la cortina de presentación reproducía momentos claves de la saga; lo propio ocurría en The Wire, donde se nos mostraba una sucesión de planos alusivos a la intercepción de llamadas telefónicas que iríamos reconociendo durante el transcurso de la serie. En este último caso, emulando cánones del policial negro, cada capítulo fue prologado por una cita en placa, perteneciente a alguno de los personajes, y alusiva al nudo de esa entrega. Por ejemplo, el capítulo en que se diera a conocer el hábitat del adicto soplón Bubbs comenzaría con su frase "Hay una línea muy fina entre el cielo y esto...".

Hoy un guionista tiene más chances

de desplegar su talento en las series que en el cine 

La mayoría de lxs fans de las buenas series de TV tenemos nuestros personajes favoritos. Así como a partir de los 60s produjo devoción el que encarnara Robert Stack en Los Intocables, Vic Morrow en Combate, David Janssen en El Fugitivo, Roy Thines en Los Invasores, Darren Mc Gavin en Kolchak. El Cazador Nocturno, Lance Henrikssen en Millenium, Alberto de Mendoza en El Rafa, o Leonardo Sbaraglia en El Signo, y desde luego que podríamos seguir enumerando... 

A cualquier cinéfilo le cuesta superar el duelo que implica enamorarse de un personaje brillantemente escrito e interpretado, y saber que no volverá a saber de él más que la misma historia siempre, vista y revista una y otra vez. ¡Pero en las series los personajes duran más! Entonces - por lo menos durante un tiempo - sabemos que al volver a casa estarán allí. Fieles al mando play. Para seguir a nuestro lado al final de cada jornada. En efecto, la prórroga indefinida de temporadas de una serie (más asimilable a la estructura literaria de la novela que a la del cuento, que parecería corresponderle a un largometraje) contribuye a explorar con enorme riqueza el perfil sicográfico de cada personaje. A la fecha, ¿quién se extraviaría en el Springfield de Los Simpson?, o - en todo caso - ¿cuánto nos quedó por saber de la fauna que poblara el Penal de “San Onofre” en El Marginal?

Cualquier guionista que se precie de tal sabe que un buen conflicto es el motor de un relato, y que el personaje (principal, secundario, o incidental) es el principal instrumento para que este se despliegue. Sostienen lxs especialistas en la materia que lo que el personaje piense deberá decirlo, y lo que sienta deberá actuarlo. Un magistral ejemplo de tal preceptiva pudo apreciarse durante la segunda temporada de la ya citada serie Roma, más precisamente en una escena del sexto episodio (La batalla de Filipos), en que el esclavo Pullo es comisionado para asesinar al tribuno Marco Tulio Cicerón. La situación transcurre en el parque del palacio que habita el noble, quien - ya reducido por el que será su verdugo - espera la estocada final. Quien carga con semejante mandato, inconcientemente traicionado por su condición plebeya y antes de blandir la espada, así se dirige a su inminente víctima: _ ¡Qué bellos duraznos crecen en su jardín! ¿Puedo quedarme con algunos?

Otro tanto se ve en la atrapante serie Breaking Bad, cuando en el segundo capítulo, Walter toma un cuchillo de cocina, supuestamente meditando si asesinará al dealer que mantiene prisionero… y apenas lo utiliza para quitar la corteza del sándwich que le ofrecerá. Dos capítulos más adelante, en la misma serie, asistiremos a un momento brillantemente resuelto para darnos a conocer la sicología de los personajes: Los familiares directos del protagonista se reúnen en el living de su casa dispuestos a opinar sobre cómo enfrentar el cáncer de pulmón que lo aqueja, apelando - a instancias de su esposa Skyler - al recurso de pasarse un almohadón para irse otorgando así el uso de la palabra. Entonces Hank, cuñado del dueño de casa y agente de la DEA, tendrá una intervención basada en metáforas vinculadas con su afición deportiva, y el propio Walt hallará la oportunidad para explicar en qué consiste la diferencia entre vivir y sobrevivir. Y aún dos capítulos más adelante, la entrega respectiva comienza con un encuentro escolar entre padres y policía, en el contexto de la búsqueda de la cocina de metanfetamina cuyos elementos han sido sustraídos del laboratorio de Walter, que se abstrae de la situación acariciando bajo la mesa la entrepierna de su esposa justo en el momento en que le otorgan la palabra. Dicha secuencia culmina con el protagonista y su cónyuge fornicando apasionadamente en el auto. Cuando ella pregunte “¿De dónde vino eso, y porqué fue tan bueno?”, Walt responderá con la que ha de ser una clave de su comportamiento a lo largo de toda la serie: “Porque fue ilegal”.

Con semejante agudeza a la hora de perfilar a un personaje, en el tercer capítulo de la serie The Wire (Las compras), D'Angelo, traficante sobreseído en el primer capítulo y sobrino de Avon Barcksdale - temible líder de la red delictiva que opera en los monobloks de la zona oeste de Baltimore -, enseña ajedrez a un par de dealers primerizos comparando las reglas de dicho juego con su cotidiana labor, mientras dice, por ejemplo, - ¿Puede un peón llegar a ser rey? No es tan sencillo: se los mata muy fácil. 

En un workshop sobre “Estética y Cine” ofrecido en 2001 por Emir Kusturica en el MALBA a instancias de la Revista Haciendo Cine, el gran director balcánico confesó que acostumbraba a biografiar a sus personajes concibiéndoles una existencia que excediera el momento de sus vidas que abordara cada filme.  Dicho procedimiento no sólo conduce a que el espectador cuente con suficiente data sobre el personaje sino a que este sufra una evolución a lo largo del relato, como ocurre con el teniente Daniels, perteneciente a la División Narcóticos de la policía, inicialmente timorato jefe del accidentado equipo que habrá de infiltrar y reducir a una red de narcos de color en la serie The Wire, sospechoso de corrupto que prefiere no meterse en líos y conseguir soluciones rápidas, quien a pesar de sus antecedentes, avanzada la investigación y con una de sus subordinadas más eficientes malherida, hace una cuestión de principios y enfrenta a sus superiores, cuando le ordenan no continuar vinculando al dinero de la droga con el financiamiento de campañas electorales. 

En consecuencia, así como la sicología de un personaje condiciona su aspecto, también su forma de hablar y entorno brindarán información sobre sus características y preocupaciones particulares. Por ejemplo, en el quinto capítulo de Breaking Bad veremos que sobre su mesa de luz Walter tiene un libro acerca de cómo se comunican los bebés, bajo otro referido a cómo sobrevivir al cáncer. 

Si la inagotable originalidad de algunos productos sumamente exitosos acaso se asienta sobre un esquema creativo que ubica en la cima de un vastísimo equipo rotativo de guionistas al mentor de la serie (por ejemplo, Vince Gilligan en el caso de Breaking Bad, Matthew Weiner en el de Mad Men, Allan Ball en el de Six Feet Under, o David Simon en el  de The Wire), también cabría reconocer como ventaja altamente competitiva a la singular audacia de los guionistas norteamericanos, fruto de un país consolidado y con enorme capacidad de asimilación autocrítica. Algunos ejemplos bastarán para coincidir que las series revisadas en esta nota llevaron ciertas situaciones hasta un extremo infrecuente en nuestro contexto. 

En el tercer capítulo de Mad Men, su protagonista, Donald Drapper, hace algo tan natural como poco común en la TV local: Al cabo de beber mucha cerveza... va al baño y orina.  Yendo un poco más lejos en materia de pudores, en el el segundo capítulo de Six Feet Under, serie que hizo gala de un humor negro sumadamente mordaz, se nos muestra un muerto en erección: "deseo de ultratumba", dirá el camillero. En el tercer capítulo de la misma serie, Dave, el hijo gay de la familia protagónica, amanece haciéndose arrumacos sobre el lecho con su novio, un musculoso policía de color; acto seguido detecta en la habitación al fantasma de su padre que, para mayor sorpresa, pregunta "Díganme, ¿cuál de los dos es la esposa?". Una vez más, en el quinto capítulo de dicha serie, durante el velorio de una célebre estrella erótica hablan sus habituales partenaires sexuales atribuyéndole los mejores cunnilingus y felatios del cine Triple XXX. No le van en saga las más cáusticas alusiones político-sociales. También en el segundo capítulo de la serie que venimos aludiendo - que siempre comenzara con un deceso ocasionado por diferentes causas, la mayor parte accidentes estúpidos - un apuesto joven en traje de baño enciende un habano en el solarium de su imponente mansión exponiendo ante un reducido número de amigos lo que bien podría constituir el obsceno manifiesto del capitalismo más depredador: "Puedes tener lo que quieras. Está allí para que lo tomes. Pero nos han condicionado a creer que es algo injusto, que le estaríamos quitando algo a otra persona, ¿cierto? ¡Falso! El botín del universo no tiene límites". A continuación, se zambulle en las cristalinas aguas de su lujosa piscina... rompiéndose la cabeza contra el cemento del fondo. En la misma entrega, cuando lean ante la familia protagónica el testamento de su padre y - al cabo del reparto de todos sus ahorros y propiedades - a la hija adolescente le corresponda exclusivamente el pago de todos sus estudios, esta, encarnando la mirada generacional vigente dirá: "Ya veo. A mí no me corresponde nada". Y en el octavo capítulo de The Wire, para más dato, mientras un par de miembros del equipo protagónico estudian para calificarse como oficiales antidrogas, un prominente narcotraficante se capacita en Macroeconomía en la Universidad de Baltimore. 

Sin pasar por alto el talento de los guionistas locales - lo cual no está en tela de juicio, al menos en esta nota -, cabría reconocer que en nuestro medio se han dado notorios casos de censura y autocensura a la hora de trascender los límites tolerados en el plano de lo sexual o en el político. Sin ir más lejos, La marca del deseo fue una miniserie argentina de 13 episodios dirigida por Emilio Alfaro, que en 1994 vio prohibida su emisión debido a la presión de entidades ultra conservadoras, y recién en 1997 fue emitida completa. Por su parte, en 2011 el actor Mike Amigorena desistió de interpretar al CEO de Clarín, Héctor Magnetto, para la serie El Pacto, emitida por América 2. 

Por último, otro factor sumamente gravitante en el éxito de los productos analizados es su esmerado casting, generalmente sostenido por grandes actores que no provienen del star system.

En el Siglo XXI el espectáculo se consume a toda hora 

“Hoy todo es televisión, ves televisión en el televisor, en tu laptop, en tu móvil, en tu reloj, en tus Google Glass, incluso en este momento en mi lente de contacto yo estoy viendo un capítulo de American Horror Story: Asylum”.

Neil Patrick Harris

Un factor novedoso a tener en cuenta a la hora de comprender el imparable y vertiginoso fenómeno que aquí se analiza es el actual sistema de vasos comunicantes multipantalla que ha comenzado a retroalimentar de contenidos high tec a los cines, la TV, la web, las tablets y los celulares. La nueva generación de macro pantallas LED inteligentes destinadas al hogar viene a confirmar la temprana prospectiva aventurada por el poeta de la ciencia ficción, Ray Bradbury, que en su novela “Fahrenheit 451” (1953) vaticinó la confluencia de todos los contenidos audiovisuales a consumir por parte de la sociedad en una sola boca de expendio - precursora de los actuales plasmas -ubicada en el living familiar.

A este respecto corresponde dedicarle un par de líneas a Netflix, la ventana a la que hoy vienen asomándose infinidad de usuarios ávidos por devorar cuanto contenido audiovisual se les cruce. Se trata de un servicio en línea que proporciona a sus clientes la posibilidad de ver películas y series de televisión de manera legal e ilimitada vía internet a cambio de una suscripción mensual. Fue fundado oficialmente en 1991 pero no fue hasta 1999 que comenzó a sacudir el mercado del alquiler de películas cinematográficas. En ese entonces no tenían servicios de transmisión de películas on line, en su lugar fueron los pioneros en el servicio de envió de películas en DVD vía correo tradicional (Estados Unidos) En la actualidad, su modelo de negocio ha cambiado bastante. Lo que en el pasado supuso su principal fuente de ingresos ya no lo es. Hoy en día su principal modelo de negocio de basa en enviar películas vía internet de forma legal. Este nuevo sistema de distribución le permite reducir los costos y aumentar la rentabilidad a cifras inimaginables. Los costos de operación son menores, además de que utiliza menos espacio que en el almacenamiento y distribución de DVD. Una de sus características más interesantes es que no hay necesidad de descargar las películas, se pueden ver directamente on line en tiempo real. Su creciente peso en el mercado del entretenimiento estriba en que ha firmado contratos de reproducción de películas con alguna de las productoras de cine y televisión más importantes del mundo. De tal modo hemos asistido desde al estreno de El Irlandés de Martin Scorsese (2019) al maravilloso Pinocchio (2022) de Guillermo del Toro. Su nómina de convenios explica en buena medida la causa de su éxito arrasador: 

Sony Pictures
Walt Disney
Motion Pictures Group
Overture Films
Anchor Bay Entertainment
Starz
Time Warner
Universal Pictures
Sony Pictures
Paramount Pictures
MGM
Lions Gate Entertainment
20 Century Fox 

Por su parte, la exitosa cadena HBO acostumbra presentar su programación anual con slogans tan provocadores como “A veces me da miedo que llegue Netflix a casa y me encuentre con HBO”. Ocurre que a su vez instaló sus plataformas HBO GO y HBO OD, arribando en consecuencia a más de 40 millones de suscriptores actuales en Latinoamérica. La guerra por conquistar el mundo del entretenimiento está en curso, y la mayor parte de sus factorías no parece apuntar a consumos que prioriten la vieja sala de cine.

Todos los caminos del espectáculo audiovisual 

conducen a una mayor individuación de su consumo  

“Es como si más de un siglo después de sus primeras batallas, los hermanos Lumière, inventores no sólo del aparato cinematográfico sino también del acto social que conlleva ver una película en una sala, hubieran finalmente perdido la partida frente al viejo y taimado Thomas Alva Edison, que con su primitivo Kinetoscopio  - pensado para un único espectador que debía asomar sus ojos por una ranura - ya parecía profetizar que las imágenes en movimiento finalmente iban a ser consumidas de manera individual antes que colectiva”. 

Luciano Monteagudo 

Lo dicho hasta aquí permite sospechar que hoy el living
hogareño constituye el escenario principal de una decisiva disputa entre el
circuito de exhibición cinematográfica comercial y lo que hasta ahora
entendimos por televisión. Es más, acaso estemos asistiendo al último round
del match que en los 50s obligó al cine a inventar el Cinerama para
recuperar público tras la irrupción de la pantalla chica. Cabe cuestionarse
pues si en el contexto descripto aquel volvería a salir airoso litigando contra
la cada vez más masiva instalación de home theatres capaces de reproducir
3D e interconectar simultáneamente a todas las usinas de la industria del entretenimiento.
Algunos desprevenidos venían esperando que la tecnología empatara el nivel de
definición del cine digital con el fílmico para sacar a este último de la pista,
y ahora que la resolución 4K ha quedado en el pasado, en vez de imponerse la continua
actualización digital de las salas reteniendo audiencias en los espacios públicos,
la red de redes - con sus ofertas de consumo on line o por download
- se suma a la creciente oferta de equipos de reproducción de última generación
amenazando con darles el triunfo, de modo que el entertainment pase a
consumirse cómodamente en casa, o en viajes de media y larga distancia.

En consecuencia, contra algunas teorías algo conspirativas cuajadas durante los años 60 y 70s, es muy probable que las potencias del Norte Global no necesariamente se desvelen por contrabandearnos su cultura perversamente como si esta fuera universalmente válida, ya que para ello sobran razones basadas en la mega escala en que producen (lo cual, desde luego, no es un presupuesto ajeno a la Teoría de la Dependencia) Sólo con eso tienen garantizado el condicionamiento de los mercados (moda, confort, hábitos y costumbres), y ya no dependen de un departamento de la CIA exclusivamente abocado  a que seamos como ellos. Sino que el mainstream condiciona severamente las cuotas de pantalla y multiplica exponencialmente sus ganancias. Así, resulta ineludible que de la cantidad surja la calidad, y que de la consolidada gobernabilidad de las principales potencias proveedoras de contenidos surjan guiones ácidos y cargados de autocrítica, a los que nuestros países - generalmente mucho más inestables - aún no se arriesgan sostenidamente, aunque por aquí - muy de vez en cuando - aparezcan excepciones dignas de celebración, como División Palermo. 

Lo antedicho también los aventaja sobre nuestras potenciales usinas de materia gris. Sólo un proyecto de país capaz de reactivar resueltamente la industria - incluyendo la del espectáculo - fomentará una producción en serie de contenidos adecuados, capaz de que alguna vez La Saga de los Confines destrone a The Witcher. 

El paradigma digital brinda un contexto favorable, una Nueva Ley de Medios debe preservarlo. Desde luego, como en cualquier caso que comprometa nuestra soberanía - ya que si no somos capaces de narrarnos lo harán otros -, también habrá que revisar una política de Estado en materia de Defensa para preservar esa pantalla. Porque el poder no se suicida, y las divisas le importan más que la vida. -

 

Bibliografía de consulta

“Prime Time. Las mejores series norteamericanas de CSI a Los Soprano”, de Concepción Cascajosa Virino

“Series TV. Una pasión cinéfila”, Cahiers du Cinema N° 47, Julio-Agosto 2011

“El imperio de las series”, Haciendo Cine N° 143, Diciembre 2013

“Camilo Juárez: Vicioso en serie”, Revista digital La Granada, 27 de febrero 2014 (http://revistalagranada.com.ar/?p=1400)

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

JAN ŠVANKMAJER

SEÑAS DE UN ALQUIMISTA

"Una vez, cuando era estudiante, quedé con un amigo durante las vacaciones y acordamos ir hacia la medianoche a invocar a Mefistófeles (...) No conocíamos ninguna fórmula mágica ni ningún tipo de hechizo. Simplemente nos dirigimos a un campo que acababan de cosechar y empezamos a correr arriba y abajo invocando a  Mefistófeles ¡Y se presentó! Primero empezó a soplar el viento y nosotros nos tiramos a una cuneta al lado del camino. Estábamos inmóviles encima de la hierba cuando un coche negro pasó silenciosamente por la carretera. Se paró a veinte pasos de nosotros y abrió la puerta, como si el que estaba sentado dentro (y nosotros no teníamos la menor duda de que se trataba de Mefistófeles) nos invitara a entrar. El horror que se apoderó de nosotros ni siquiera nos permitió movernos. Al cabo de un rato, la puerta se cerró y el coche se fue". 

Jan Svankmajer

("Para ver, cierra los ojos")

 

A diferencia de los vanguardistas franceses, que fusionando dadaísmo y sicoanálisis dieron origen a la corriente surrealista - encabezada por Breton en la poesía, Artaud en el teatro, y Satie en la música -, más allá de que casi todos tuvieran antecedentes comunistas, sus pares de Bohemia asumieron posturas mucho más radicales, enfrentando por igual al fascismo como al stalinismo. 

Jan Švankmajer adhirió decididamente a esa postura, graduándose en la Facultad de Marionetas de la Academia de Arte Dramático de su país durante el año 1954. Por entonces ya realizaba grabados, collages y objetos táctiles que más adelante incorporaría a su singularísima filmografía. 

Ingresó al cine en 1964, tras la defección del realizador Oldrich Lipský, a quien reemplazó al frente de un proyecto audiovisual. 

Su vasta y originalísima obra combina la técnica de marionetas, dibujos animados, imagen real, arcilla y objetos diversos (piedras, pan, muebles, muros, esqueletos y cráneos, juguetes, figuras de papel), como puede apreciarse en su imperdible y oscurísima versión de "Alicia": https://youtu.be/d1WrMEg3-iU

Cultiva una estética inspirada en lo grotesco, el humor negro, y el esoterismo, abrevando en teatristas como Meyerhold o plásticos como El Bosco, Archimboldo, Dalí, Magritte, De Chirico, Max Ernst y Giger, con claras influencias metodológicas del  Teatro Negro y colegas como Karel Zeman o Jiri Barta.

En su narrativa es apreciable un marcado gusto por la novela gótica y la literatura fantástica, con predilección por autores como Edgar Allan Poe, Villiers de L'Isle Adam, Lewis Carroll, y Franz Kafka.

Oportunamente perseguido por el régimen stalinista, cada vez que la censura levantaba su interdicción sobre este maestro, él volvía al ruedo más oscuro y pesimista: "la civilización se ha convertido en una máquina que avasalla la dimensión espiritual del hombre. El dinero es Dios y la manipulación es una costumbre social", opina categórico.

Un resumen parcial y apretado de su obra incluye títulos como “El último truco de Mr. Schwarzwald y Mr. Edgar” (1964, actores disfrazados de marionetas interpretando a dos prestidigitadores que compiten hasta exterminarse, donde se apela a recursos del Teatro Negro), “Juego con piedras” (1965, stop motion con distinto tipo de guijarros), “J. S. Bach Fantasy in G menor” (1965, stop motion rítmico con picaportes, alambres y chapas), “Et Cetera” (1966, siluetas animadas emulando marionetas planas), “Punch y Judy” (1966, combinación de stop motion y títeres de guante, interpretada por personajes de tradición inglesa, ​ herederos del “pulcinella” italiano y el “polichinelle” francés, con origen en la familia de títeres de la commedia dell'arte), “Historia Naturae” (1967, stop motion con insectos y alimañas), “El Apartamento” (1968, combinación de stop motion con acción en vivo), “Pic Nic con Weismann” (1968, stop motion con prendas que pasan un día al aire libre almorzando, jugando, fotografiándose y tomando sol), “El Jardín” (1968, acción en vivo, acaso el ejemplo más kafkiano de su vastísima obra), “Una semana tranquila en la casa” (1969, combinación de stop motion con acción en vivo), “Don Juan” (1969, ídem anterior, con actores disfrazados de marionetas), “El osario” (1970, montaje rítmico sobre base de un osario con 70.000 esqueletos producto de la plaga de 1318, distribuidos de forma ornamental), “El diario de Leonardo” (1972, bocetos animados del célebre inventor renacentista, contrastados con imágenes del uso contemporáneo que se da a algunos de sus inventos), “Jabberwoky” (1973, stop motion con muñecas, prendas, y siluetas de papel, libremente inspirada en un personaje de “Alicia en el País de las Maravillas”), y nos quedamos cortos… 

Asomarse a la obra de Švankmajer - quien visitó nuestro BAFICI en 2006 (https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-2345-2006-04-20.html) - constituye un compromiso ineludible para cuantos se animen a rasgar por un momento el velo de la realidad y atravesar esa grieta para afrontar un universo inimaginable. - 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

Todo cine es político

Nuestro enclave geocultural ha sido pródigo en manifestaciones y tendencias artísticas. Desde fines del Siglo XIX, una de ellas ha sido el cine, y muy particularmente el de no ficción. A mediados del siglo pasado, acorde a las turbulencias políticas de la región, esta singular expresión audiovisual comenzaría a comprometerse de modo cada vez más explícito con la lucha de nuestros pueblos, cuestionando o directamente rechazando la dramaturgia tradicional heredada de la novela del siglo anterior; al cine industrial, que impide al cineasta erigirse como el autor integral de cada obra; al cine - espectáculo de alto costo y narcotizante; a los encuadres cerrados como instrumentos de manipulación del espectador; la incapacidad de conciliar espectáculo con realidad; la cámara oculta, en favor de la cámara explícita; los actores - personajes, en favor de los  actores - actores y el rechazo del cine que fingía ser la realidad y del espectador que fingía creerlo. 

Si admitimos que una determinada cosmovisión resulta inalienable de cualquier actividad humana, y más aún cuando esta incide en el campo de la comunicación, será fácil concluir - pese a lo mancillado del concepto - que todas nuestras expresiones son al fin y al cabo políticas. Desde este punto de vista es que hemos preferido aquí referirnos al cine documental de "intervención política" para designar de ese modo a aquel concebido para transformar - o al menos incidir sobre - la realidad histórica.

No obstante, intentaremos una aproximación al tema del documental de "intervención política", no tanto desde el concepto de "la política" en abstracto, sino desde "una" determinada política. Se tratará pues de aquella que expresa una concepción del mundo, del hombre y de los pueblos distinta de la que propone el cine hegemónico. Una propuesta inclusiva, según el tiempo y el espacio, de posiciones ideológicas y políticas diferenciadas pero convergentes en su vocación crítica y en la voluntad de cambio social y cultural. 

Será hacia los años 60 que nuestras cinematografías comienzan a superar el estado de balcanización impuesto por los centros de poder mundiales y sus cámaras se vuelven hacia la realidad histórica de cada país, no sólo en calidad de tema, sino para hacer de ella la materia prima del sentido que ha de generar una nueva poética, una nueva estética y un nuevo programa comunicacional. Este programa pone en el centro de las preocupaciones la relación obra - espectador, cine - sociedad, volviéndose a la historia no con la pretensión ingenua de registrar la realidad "tal cual es" - de lo que hicieran gala las grandes vertientes del realismo cinematográfico - sino "la realidad tal como debe ser". 

Algunos denominadores comunes del fenómeno en cuestión han de ser: 

* La adjudicación de un papel activo y subjetivo al director y a los espectadores en la formación de los significados de las obras. 

* Influencia de tres movimientos de ruptura en la historia del cine: El cine soviético del período clásico (Ej.: el cine - ojo de Vertov y la experiencia del cine - tren de Medvedkin), el neorrealismo italiano de la posguerra, sobre todo el del primer período (Rosellini, De Sica, Germi), y el cinema verité de Jean Rouch (pero sobre todo el de dos grandes del documental político contemporáneo: Joris Ivens y Chris Marker) 

* El desplazamiento de los artificios del espectáculo por un nuevo actor, lo popular, constituido en sujeto del cine y de la historia, se manifiesta tanto en los temas y motivos seleccionados cuanto en el tratamiento de los mismos. 

A medida que la producción fílmica crece y encuentra una buena acogida en ciertos festivales regionales e internacionales, las reflexiones teóricas se multiplican bajo la forma de ensayos y, sobre todo, manifiestos y declaraciones, géneros estos tan caros a las vanguardias. La aguda crítica al cine instituido de cada país y una voluntad contrahegemónica recorren estos escritos.

Asumiendo que toda periodización de los fenómenos históricos implica una concepción del mundo, identificar las características de las rupturas supone correr, como mínimo, dos riesgos: sustraer al objeto de estudio del flujo histórico perdiendo de vista la dialéctica de la discontinuidad, o bien reducir la complejidad de la ruptura a los elementos formales de las obras. En el primer caso se omitiría el carácter articulador de todo movimiento de ruptura que, por la misma dinámica que niega una tradición - "lo viejo" - en función de una apertura al cambio - "lo nuevo" -, lleva en sí ciertos rasgos del pasado que posibilitan, al anticipar el futuro, actuar a la vez como puente entre ambos momentos.

La mirada única, portadora del pensamiento - y, por tanto, dirigida a producir sentido único - da cuenta de un notable empobrecimiento simbólico. Si el realismo pictórico y literario se inscribe, según Lyotard, en el objetivo de la burguesía ascendente de "preservar a los espíritus de la duda", el realismo del cine-espectáculo o el pseudorrealismo del que hace gala la televisión, resultan hoy impotentes para cumplir tan ambicioso cometido. Hoy más que ayer, la gran batalla por la emancipación de los individuos y las sociedades es la lucha por la formación social del sentido. En definitiva, la crisis de los denominados, por los teóricos de la postmodernidad, "grandes relatos" es la crisis del sentido unívoco con el que la razón iluminista - burguesa o "socialista real" - pretendió investir míticamente al mundo. De las ruinas de estos mitos modernos, hoy emergen, no sin dificultades y contradicciones, nuevos actores sociales y nuevos sentidos. Esto nos habla de nuevos imaginarios en gestación.

Con esta primera nota inauguramos una serie de aportes sobre el cine de no ficción nostramericano, que iremos publicando quincenalmente. -  

 

Aporte audiovisual sugerido: 

El Siglo del Viento (1999, Fernando Birri - Eduardo Galeano)

Disponible en: 

https://www.youtube.com/watch?v=_38pPWiEQ-U 

Bibliografía de consulta 

GETINO, OCTAVIO y VELLEGIA, SUSANA (2002), El cine de las historias de la Revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967 - 1979), INCAA / Altamira.

 

 

RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0

TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A CUARÓN

“Ya no recuerdo cuándo se mezclaron mis recuerdos con la película”, confiesa  Alfonso Cuarón, dejando en claro desde un principio que lo que se propuso mostrar en la película “Roma” (2018) fue la minuciosa reconstrucción de su pasado familiar, con todo lo que ello implica en el universo emocional de quien asiste a semejante experiencia. 

El director de “Hijos del hombre” (2006) ha declarado que cuando arrancó con dicho proyecto no tenía previsto partir de un guión. Con la sola guía de su memoria, recicló una propiedad en inmediaciones de su hogar de infancia (“el tiempo pasa, pero el espacio permanece”, reflexionará al respecto), recuperó gracias a sus parientes muebles y enseres dispersos en distintos lugares, y hasta reconstruyó mosaicos y cortinados inconseguibles en el Siglo XXI. 

Cuando aquel flash back contante y sonante tomó forma, decidió comenzar a narrar su historia a partir de un plano detalle de las baldosas baldeadas con agua enjabonada en un patio descubierto, para conseguir así “una imagen de la tierra que reflejara a su vez al cielo”. 

Entonces, a partir de una delgada línea narrativa fue hilvanando recuerdos aislados, con la invalorable colaboración de la verdadera Liboria - a quien  oportunamente incluyera en “Y tu mamá también” (2001) -, empleada doméstica  indígena de aquel hogar burgués cuyo personaje protagoniza el film, como en una retribución tardía por los amorosos servicios prestados. 

El elenco actoral nunca contó con un guión. Se lo motivó por separado y ensayando en cámara, para lograr altos cotos de espontaneidad potenciados por el abundante recurso del plano secuencia.

Resulta destacable la minucia puesta de manifiesto para reconstruir una jornada de estreno en una sala cinematográfica de la época que se evoca (los años 60), a partir de un cuidadoso análisis demográfico de los extras que entrarían en escena, tomando en cuenta edad, raza, y clase social.

Otra secuencia digna de mención es la que reconstruye la violenta incursión de un grupo de choque - integrado por lúmpenes al servicio de la derecha - en una tienda de ramos generales, durante el convulsionado año 68, cotejando cada toma con fotografías del aquel acontecimiento rescatadas de la prensa. 

Desde el punto de vista lingüístico, Cuarón declara haber evitado los close up - ese recurso tan hollywoodense - en favor de los planos abiertos, y haber escogido rodar en un blanco y negro contemporáneo 4K y sin grano, para contar una historia de antaño con recursos del presente. En dicha tesitura, opina también que “no hay plano más objetivo que un travelling de seguimiento en paralelo, porque ir hacia adelante o atrás lo vuelve subjetivo”.

Tanto empeño puso en la pormenorizada reconstrucción de sus más caros recuerdos, que rodó la secuencia del parto fallido del personaje que da nombre al film con médicos y enfermeras reales. Al cabo de la explosión emocional de la actriz protagónica, enterada de que su bebé nace muerto, Cuarón la abrazó por un largo rato para devolverla a la realidad extra cinematográfica. 

El laureado director mexicano considera a la de marras como su primer película, la esencia del cine al que aspira. 

Perlita: Quien le tenga paciencia a los créditos de cierre lo verá explicando pacientemente fotografía cinematográfica a un humilde muchachito indígena convocado como extra. -

 

Tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=ZXUWVDllIjE

 

RESEÑAS 

ALGUNAS PERSONIFICACIONES

DE H. P. LOVECRAFT EN EL CINE

Resulta innegable la delectación que encuentra el Séptimo Arte en abrevar en - y a menudo saquear - la obra del irrepetible escritor norteamericano Howard Phillips Lovecraft (1890 - 1937), padre del relato de horror cósmico, que poco antes de su muerte se retiró de una sala cinematográfica en la que proyectaban el filme Frankenstein de James Whale, decepcionado ante la, a su criterio, impúdica exhibición de la criatura. Existe consenso en lo inadaptable a la pantalla que resulta una obra literaria tan sugestiva y poco explícita como la suya. Pero su dimensión de autor de culto ha sido tan aquilatada por los amantes del género, que en los últimos años el cine también ha sido incapaz de resistirse a personificar al mismísimo y oscuro señor de Providence en un puñado de films. He aquí algunos ejemplos de aproximaciones bastante logradas a la figura de este genial imaginero.

 

Necronomicón (1993, Brian Yuzna) 

Si fincáramos el advenimiento de la tecnología digital en 1995, circunstancia en que Bill Gates - magnate de Microsoft - pronunció su ya célebre conferencia titulada “Toda la información en la punta de tus dedos”, o Nicholas Negroponte - por entonces titular del M.I.T. de Massachussets - presentó la biblia del flamante entorno, “Ser digital”, esta película estadounidense, que consta de tres relatos enmarcados por uno común a todos, no llegó a contar con los recursos con que la post producción cinematográfica cuenta hoy día. 

Sin embargo, consideramos que su primera historia hace honor a H.P.L. 

El filme propone que, en el otoño de 1932, el propio Lovecraft - dignamente interpretado por el versátil actor Jeffrey Combs (en el ángulo superior derecho de la foto que encabeza esta nota) - descubre que la orden de los monjes Om Yati, tiene en su poder una copia del Necronomicón, por lo que acude a ellos, y a base de engaños, logra leer el libro, a partir de lo cual se desprenden las tres historias mencionadas. 

La más rescatable es The Drowned / Los ahogados. Allí, Edward de LaPoer, hereda la mansión familiar ubicada en Suecia. Pero su agente inmobiliaria le comenta que ha existido mucho misterio en la muerte de la familia que la habitaba. Edward encuentra en ella al Necronomicón y realizando una invocación descubre lo que realmente ocurrió a su antepasado directo. 

La visita que recibirá a la hora de profanar aquel texto prohibido, y las consecuencias que ello desencadena, justifican plenamente que lxs amantes del creador de C’thul’hu se asomen al menos a esa primera entrega del film.

Para más datos: https://www.youtube.com/watch?v=rGxIJF3qwIs

   

Out of Mind - The Stories of H.P. Lovecraft (1998, Raymond Saint-Jean) 

Este volumen de la H.P. Lovecraft collection producido por Cine Qua Non Films mezcla ficción y realidad con soberbia maestría. Su trama nos muestra a Lovecraft - magistralmente interpretado por el icónico actor Christopher Heyerdahl (en el ángulo inferior derecho de la foto que encabeza esta nota), que algunxs habrán conocido encarnando al sádico vampiro Sam, de la serie Van Helsing - reflexionando sobre sus pensamientos y sueños, mientras paralelamente y años después, un heredero suyo recibe el Necronomicón, ambas realidades acabarán mezclándose oníricamente para dar lugar a una gran película con el propio Lovecraft como protagonista. 

Tan solo acceder a la inmejorable representación del genial cuentista hará la delicia de sus fans. 

Para más datos: https://www.youtube.com/watch?v=54B-i0Z0nmI&t=1324s

  

La Herencia Valdemar (2009, José Luis Alemán) 

Este es un film que se reparte en dos entregas: La que estamos reseñando, - donde aparece el mismísimo Lovecraft - y su secuela, La Sombra Oscura (2010), donde irrumpe C’thulhu, la máxima deidad del panteón lovecraftiano. 

En la primera, entonces, asistimos a la desaparición de una experta en tasación de inmuebles antiguos, tras visitar la misteriosa mansión victoriana Valdemar, para realizar un inventario de los bienes. El presidente de la compañía para la que ella trabaja, contrata los servicios de un detective para que la encuentre. No es la primera desaparición. Poco tiempo antes otro tasador - compañero de la chica y amigo del investigador privado - también se esfuma cuando lo envían a valorar el contenido de la misteriosa casona. El detective se traslada al lugar de los hechos y emprende un viaje al pasado acompañado por la arrogante presidenta de la Fundación Valdemar, quien le pone en antecedentes del caso y relata la tragedia del matrimonio que habitaba la casa hacia 1880. 

A través de dicho flash back asistiremos a la encarnación del escritor que nos ocupa en la persona del gran actor Luis Zahera, que entrará en escena procurando comprobar la autenticidad de un ejemplar del maldito Necronomicón (en el ángulo superior izquierdo de la foto que encabeza esta nota)

Para más datos: https://www.youtube.com/watch?v=llYZlHSHP4A

Ghostland (2019, Pascal Laugier) 

Pauline y sus dos hijas adolescentes, Beth y Vera, heredan una casa. La primera noche en su nuevo hogar sufren el ataque salvaje de un par de estrafalarios intrusos. Pauline y las chicas deberán luchar para salvar sus vidas. Dieciséis años después, Beth se consagrará como autora best seller de novelas de terror (la más exitosa, basada en aquella traumática experiencia de juventud, llevará por título el de la película), mientras que su hermana Vera, víctima de desequilibrios mentales, vive todavía confinada con su madre en la vivienda donde ocurriera el incidente que marcaría a estas tres mujeres. Cuando vuelven a reunirse allí, se reedita una ola de acontecimientos terroríficos. 

En el marco de una ensoñación de Vera, que se siente tentada a abandonar su condición de escritora, se topará en un cóctel con su admiradísimo Lovecraft - interpretado por el actor Paul Titley (en el ángulo inferior izquierdo de la foto que encabeza esta nota) -, quien ponderará su obra y la alentará a seguir adelante. 

Para más datos:  https://www.youtube.com/watch?v=wcxo_CuWTu0 

Y hasta aquí, por ahora, a la espera de que la audacia de algún talento del Séptimo Arte lleve a rodar la biopic que El Oscuro Señor de Providence harto merece. -