RESCATES

PARA CINÉFILXS 2.0 

JEAN ROUCH

UNA LÍRICA PARA LO REAL

 

Testigo privilegiado del Mayo Francés, este longevo veterano del cine de no ficción interpretó aquel hito como un mero simulacro revolucionario, en comparación con sus emulaciones tercermundistas, donde sí hubo muertos y heridos.

Consustanciado con las mitologías de países africanos que otrora fueran colonias del suyo, Jean Rouch asumió que todo ser humano encarna diversos personajes a lo largo de su existencia, y fue leal al de cineasta, desempeñándose como una esponja capaz de absorber y reflejar las más variadas formas de habitar el mundo.

Capaz de superar su visión occidental en pos de interpretar el pensamiento profundo de los tantos nativos que protagonizaron sus filmes, era capaz de iniciar alguno de ellos con un relato popular recién escuchado.

Atento a los saberes ancestrales, combinó sabiamente la cotidianeidad del hombre común con su respectivo mundo imaginario. 

Su pensamiento primigenio de ingeniero moderno y positivista se iría desestructurando al calor de cada relato de algún abuelo, recogido en las tantas aldeas que visitó. 

En muchos de sus trabajos asistiremos a la reconstrucción dramática de testimonios recogidos entre los lugareños y reconstruidos ante cámara por ellos mismos, previa tormenta de ideas entre los interesados en participar del desarrollo de la trama. 

Una nómina parcial de su prolífica obra incluye los siguientes títulos: 

1947: Au pays des mages noirs

1949: Initiation a la danse des possédés

1949: La Circoncision

1950: Cimetière dans la falaise

1951: Bataille sur le grand fleuve

1953: Les Fils de l'eau

1955: Les Maîtres Fous

1955: Jaguar

1955: Mammy Water

1957: Baby Ghana

1958: Moi, un noir

1959: La pyramide humaine

1960: Chronique d'un été codirigida con Edgar Morin

1964: Gare du nord

1965: La Chasse au lion à l'arc

1966: Sigui année zero

1966: Les veuves de 15 ans

1967: Sigui: l'enclume de Yougo

1968: Sigui 1968: Les danseurs de Tyogou

1969: Sigui 1969: La caverne de Bongo

1969: Petit à petit

1970: Sigui 1970: Les clameurs d'Amani

1971: Sigui 1971: La dune d'Idyeli

1971: Tourou et Bitti, les tambours d'avant

1972: Sigui 1972: Les pagnes de lame

1973: Sigui 1973: L'auvent de la circonsion

1974: Cocorico M. Poulet

1976: Babatu, les trois conseils

1977: Ciné-portrait de Margaret Mead

1977: Makwayela

1979: Bougo, les funérailles du vieil Anaï

1984: Dionysos

1990: Liberté, égalité, fraternité et puis après

2002: Le rêve plus fort que la mort codirigida con Bernard Surugue

Como Griffith durante el cine mudo, pero inaugurando el Cinema Verité, este artista que filmó hasta los 87 años, daba instrucciones a sus intérpretes no profesionales mientras rodaba. 

Quien habría de convertirse en uno de los padres del cine etnográfico, dio su último suspiro a comienzos de 2004 en Níger, uno de los tantos terruños saqueados por el colonialismo al que su obra restituyó la dignidad. – 

 

Para aproximarse a este autor:

https://www.youtube.com/watch?v=LHAyjM28fXM

RESCATES
PARA CINÉFILXS 2.0 

RAOUL WALSH

EL IMPENITENTE CHACOTERO

Raoul Walsh hizo su primera película en 1914, albores de la Primera Guerra Mundial, y la última en 1964. 118 películas - westerns, policiales, bélicas y dramas históricos - durante medio siglo de un cine imprescindible. Ese trotamundos, ex marinero, y cow boy, a los 86 años aún continuaba activo.

Dada su condición de buen jinete, se introdujo como al descuido en la industria, trabajando para los Pathé Brothers. Así, en 1912 ya era asistente de dirección y actor ocasional de David Wark Griffith, ni más ni menos que uno de los padres del lenguaje cinematográfico, y de quien Walsh lo aprendió todo.

Durante la preproducción de El Nacimiento de una Nación (1915), sería escogido para interpretar al asesino de Abraham Lincoln.

A mediados de los años 20 ya era un director importante, con títulos como El Ladrón de Bagdad (1924), con Douglas Fairbanks, que antes de rodar cada escena preparaba minuciosamente las acrobacias que debería realizar. Los efectos especiales, avanzadísimos para la época, fueron aportados por el legendario estudio Keystone. El film se exhibió durante seis semanas en Moscú.

Por El Precio de la Gloria (1926), íntegramente rodada en la Twentieth Century Fox, los estudios tuvieron que pagar 70.000 Dls. En materia de indemnizaciones al vecindario por la quebradura de cristales y derrumbe de cielorrasos que sus explosiones causaron en el vecindario. La película contenía un mensaje antibelicista, pero sería recordada como comedia, consagrando a la dupla actoral Mc Laughlin y Lowe, que volvería a esteralizar en lo sucesivo varios films de Walsh.

Cada tanto, Walsh volvía a la actuación. En Sadie Thomson (1928), basada en un libro de Somerset Maughan, se interpretó a sí mismo junto a Gloria Swanson.

Eran tiempos de censura muy rigurosa: Los besos debían durar a lo sumo tres segundos, ninguna escena sentimental era autorizada si había una cama cerca, y cosas por el estilo.

Fue elegido para rodar y protagonizar su primera película sonora, En el Viejo Arizona, pero un accidente lo dejó fuera de juego y le costó el ojo derecho.

Pero aquel percance no lo detuvo y volvió al ruedo dirigiendo El mundo al revés (1929)

A veces rodaba seis o siete escenas atrevidas para que la censura le dejase apenas un par.

Para rodar el western La Gran Jornada (1930) buscó incansablemente a su protagonista, hasta dar con un operario corpulento y gigantesco que trabajaba en los estudios Fox. Los productores dudaron en contratarlo, creyendo que solo era puro músculo, pero el joven también estudiaba. Como no les gustaba cómo sonaba su nombre, basándose en el personaje de una novela leída por Walsh, lo bautizaron John Wayne. Y así nacería el mito más taquillero del cine de acción estadounidense.

Siempre juerguista, para The Bowery (1933), el director propuso a George Raft, que no sabía nadar, arrojarse del Puente de Brooklyn, insistiendo tanto en que estaban dadas todas las garantías - incluso la de un fastuoso entierro -, al punto de que, cuando el actor estuvo amagó comunicarse con su representante para evitar semejante riesgo… Walsh soltó un muñeco al vacío y su broma no pasó a mayores. 

Los mejores años del director tuvieron lugar en la Warner Brothers. Su primera película con ellos, Los Violentos Años 20 (1939), fue la más destacada, y logró reunir a dos de sus actores favoritos: James Cagney y Humphrey Bogart. 

En El Último Refugio volvería a trabajar con Bogart - muy resistido por Warner debido a su fama de díscolo -, ya que Raft - el primer elegido - se negó a morir al final del film.

En Pelirroja y Murieron con las Botas Puestas (1941) mezcló humor y sentimientos. En el segundo de esos films, en el que Errol Flynn interpreta al General Custer, muchos de los jinetes que participaron como extras sufrieron accidentes de todo tipo durante las cargas de caballería. Siempre que se visione filmes del período valdrá la pena recordar que todas esas multitudes estuvieron allí en el plató, y no fueron clonadas digitalmente como se acostumbra de un tiempo a esta parte.

En Gentleman Jim y Jornada Desesperada (1942) volvería a recurrir a Flynn. 

Al Rojo Vivo (1949) es una de sus obras maestras, acaso una de las mejores interpretaciones de Cagney en toda su carrera.

Como mencionamos al principio, ser un impenitente chacotero fue uno de los rasgos más destacables de Raoul Walsh. Al punto de que alguna vez se permitió llevar el cuerpo yerto de John Barrymore desde la casa de sepelios a la de Errol Flynn, para que este le diera su último adiós, consiguiendo que Flynn saliera huyendo despavorido ante semejante ocurrencia. – 

 

Para aproximarse a este autor:

https://www.youtube.com/watch?v=u71mAsbcRmw 

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PARA CINÉFILXS 2.0 

KRZYSTOF KIEZSLOVSKI

“ES DURO VIVIR EN UN MUNDO SIN DESCRIBIR”

Krzystof Kiezslovski nació en 1941 en Varsovia. Tuvo una infancia bastante nómade, viajando siempre sentado sobre una pila de muebles, hasta que a su padre se le declaró tuberculosis y hubo que afincarse para encarar un tratamiento. Insatisfecho con la vida escolar, soñaba convertirse en fogonero. Discrepando con aquella inclinación, sus padres lo inscribieron en una academia de bomberos. No funcionó. Acaso lo suyo tampoco hubiera prosperado paleando carbón.

En Varsovia tenía un pariente que regenteaba una escuela de arte dramático, y hacia allí se dirigió, inscribiéndose después que su hermana menor. Más tarde, el resto de la familia se trasladaría hacia allí. El padre falleció cuando el futuro director promediaba sus estudios. Fue un trance muy duro. 

En aquella casa de estudios aprendió que no basta contar con un plato de comida y un techo bajo el cual cobijarse, ya que el alma también requiere alimentarse. Aspiraba a convertirse en regisseur, y no un mero escenógrafo. Pero aquel título demandaba un status académico previo con el que no contaba. Supuso entonces que estudiar cine le serviría para cortar camino hacia aquella meta.

A continuación, fracasó tres veces en su examen de ingreso. Tales reveses lo llevaron a insistir, ya como una cuestión de honor. Rodó sus primeros filmes en blanco y negro, tal como veía a la fotogénica y desvencijada ciudad de Lodz, donde estudiaba. Así fue como le tocó integrar la primera promoción de cineastas polacos de posguerra. Los temas abordados en las producciones que encaraban daban cuenta de ciertos microcosmos: La Escuela, La Fábrica, El Hospital… Kiezslowski lo explica afirmando que “es duro vivir en un mundo sin describir, hay que intentarlo para ver a qué se parece; lo contrario es carecer de identidad”. 

Por entonces, la demanda de producción audiovisual se veía condicionada por un afán propagandístico. Pero aquellos realizadores noveles tenían ideales bastante libertarios. El régimen comunista que imperaba apelaba a la idea de libertad, pero esos jóvenes no la experimentaban tal como se proclamaba. Verter una opinión discordante con el sentido común podía valer distinto tipo de sanciones. Ellos rodaban documentales sobre gente que les confiaba su realidad, y frecuentemente esos testimonios se volvían en su contra. 

A lo largo de su carrera Kiezslowski se interrogó si un realizador tiene derecho a documentar una muerte, o si no asiste a quien ha de experimentarla el superior derecho de hacerlo en soledad.

Su película La Calma (1976) tiene la apariencia de un documental. Narra la historia de un sujeto con escasas aspiraciones. La trama incluye huelgas, medidas de protesta inconcebibles bajo un régimen comunista. A las autoridades no les agradó para nada. Estuvo tres años sin exhibirse. El censor oficial le decía “estoy de su lado, me gusta la película… pero esos cabrones no me dejarán autorizarla”.

En su filme Cabezas Parlantes (1979), a diferencia de lo que acostumbraba la televisión, que era asaltar con preguntas a una persona no preparada, planteó con antelación a unas 100 personas, de las que luego seleccionaría a unas 40, preguntas como “¿dónde naciste?”, “¿quién eres?”, “¿qué es lo que más te importa?”, “¿cuáles son tus deseos?”; una verdadera encuesta acerca del estado mental promedio de los entrevistados. Todas las respuestas incluían la aspiración a vivir en una verdadera democracia donde se pudiera elegir libremente el destino de cada uno. Pero ninguno de ellos lo veía factible. Solo un alcohólico contestó que todo estaba bien.

En El Aficionado al Súper 8 (1978), Kiezslowski propone una historia sencilla: Un tipo de aproximadamente 30 años está fascinado con el nacimiento de su hija y la filma todo el tiempo. Pero en algún momento le da por registrar cuanto le rodea. Entonces, bajo un régimen autoritario, se mete en problemas, porque sus testimonios comienzan a perjudicar a quienes entrevista. El filme procura poner de relieve el poder de una cámara, que al protagonista lo llevará a pagar un altísimo precio por su afición, viéndose obligado en alguna ocasión a velar lo filmado para no comprometer a tercerxs. Y, a partir de esa toma de conciencia, asumirá personalmente la responsabilidad de describir su entorno.

El director polaco alguna vez declaró ser un pesimista con enorme temor a un futuro incierto. 

En El Azar (1981) nos propone tres destinos alternativos para un mismo personaje, dependiendo de si logra o no tomar un tren. Ante los dos primeros, tomará partido político en un sentido y en el opuesto, y en el tercero se mostrará neutral. 

Este artista que frecuentemente soñaba con volar, le dio caja de resonancia a la voz e imagen de muchxs compatriotas en momentos de grandes restricciones, sin embargo, nunca se vio a si mismo como cineasta militante. 

Acaso la realización que le dio mayor fama internacional fue la saga titulada El Decálogo (1988/1990), un corpus de 10 telefilmes inspirados en Los Diez Mandamientos, interpretados desde la contemporaneidad. 

A continuación, encaró la trilogía francesa Bleu, Blanc y Rouge (1993/1994) 

Poco después se dedicó exclusivamente a contemplar el mundo serena y lucidamente, hasta cerrar los ojos en 1996, en la misma Varsovia donde los abriera. - 

 

Para aproximarse a este autor: https://www.youtube.com/watch?v=6OVXnYN0JBg

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PARA CINÉFILXS 2.0

KING VIDOR

EL ÚNICO DIRECTOR AMERICANO

CON UN TEMPERAMENTO INTERESANTE

Y UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA (*)

Afecto al teatro, la actuación y la escritura, King Vidor fue de los directores de su país que más brilló en la etapa muda. El Gran Desfile (1925), estelarizado por John Gilbert, fue su primer éxito rotundo. No quería que todo su esfuerzo se exhibiera durante tres días - como por entonces ocurría en Los Ángeles - y se olvidara. Así se lo hizo saber al productor Irvin Thalberg, quien le preguntó si tenía alguna idea para garantizarlo. Entonces respondió “tengo tres: Guerra, trigo y acero”. Inspirándose en David Wark Griffith, planificó entonces el storyboard de un desfile en línea recta de 400 camiones transportando unos 4000 hombres que se perdían en el horizonte, haciendo marchar a sus figurantes, en las escenas de infantería, acorde al ritmo de un bombo que funcionaba como metrónomo. Con ese título, que demostraba que todxs somos antihéroes anónimos producto de las circunstancias, consiguió varios reestrenos, figurar en numerosas retrospectivas, y colocar a la Metro Goldwin Mayer en la consideración del público. 

A continuación, dirigió a Lilian Gish en Vida Bohemia (1926), conmoviéndose ante la dedicación de una actriz capaz de adaptar su físico con una semana de antelación a las escenas más comprometedoras, como la de su muerte. 

Y el mundo marcha (1928) probablemente sea la obra maestra de Vidor, en la que tomó muchas referencias visuales del expresionismo alemán, realizando, además - mediante la utilización de maquetas - escenas prodigiosas para la época. El film describe el periplo de vida de un hombre común apelando a un extra desconocido que el director descubrió por azar. El sórdido final de ese ignoto actor en la vida real - sufriendo un accidente mientras intentaba hacer reír al público disfrazado de payaso - parece profetizado en el film. 

Ante el éxito de El Gran Desfile, el magnate periodístico William Randolph Hearst - el mismo a quien Orson Welles convertiría en su legendario Ciudadano Kane -, de gran influencia en MGM, le pidió que ofreciera un papel a su amante, la infravalorada actriz Marion Davies. Y eso ocurrió al rodar Espejismo (1928), film que, ya en la era sonora, homenajea a las grandes comedias del cine mudo, contando con parte de la troupe de los Estudios Keystone para narrar la historia de una actriz seria condenada a encarnar roles de poca monta, emulando la trayectoria de Gloria Swanson, una de las divas de Mack Sennet. Hearst se opondría a que durante el rodaje su protegida recibiera un tortazo de crema en el rostro.

Aleluya (1929) fue su primer film sonoro, un musical en el que Vidor pretendía que su elenco no solo cantara. Oriundo del sur de Tejas, en este film el director procuró reconstruir algunas vivencias de sus primeros años entre la población de color, en los algodonales de Tennessee y Arkansas, recurriendo a técnicas de rodaje propias del cine mudo para su sonorización posterior, debido a las grandes dificultades que por entonces reportaba grabar sonido directo en exteriores. A Vidor le fastidiaba comprobar que durante el período mudo el público se veía obligado a no perder detalle de la acción, mientras que en el sonoro se podía permitir dialogar con el espectador de al lado, porque los parlamentos se seguirían escuchando. 

Dos años más tarde rodó El Campeón (1931), interpretada por Wallace Beery, donde una vieja gloria del boxeo vuelve a pelear para mantener la custodia de su hijo. En principio, sin experiencia al respecto, Beery se resistía a hacer las escenas de pugilato. Un día el director lo vio coqueteando con dos hermosas extras, y tuvo la ocurrencia de colocarlas en la primera fila del ring side, ante lo cual el protagonista se negó a usar extras y peleó ante cámaras él mismo. El film presenta una dupla actoral padre - hijo tan eficaz que tardará en volver a verse, quizás hasta Ladrón de Bicicletas (1948, Vittorio De Sica), y un final de los más conmovedores que recuerda la historia del Séptimo Arte. En 1979, Franco Zeffirelli rendiría tributo a este film rodando una remake interpretada por John Voight. 

En plena depresión y sin el apoyo de los grandes estudios, que preferían apostar por el star system en vez de ocuparse de un conjunto de desempleados, Vidor rueda El pan nuestro de cada día (1934), sobre un grupo de ciudadanos que monta una cooperativa agrícola. Gracias a Charles Chaplin consigue estrenarla con United Artists. Hipotecando todas sus propiedades logra hacerse con 125.000 Dls. Nuevamente coreografió al ritmo de los bombos el de los picos y las palas, logrando una obra maestra de la composición y el montaje.

En 1938 rodó La Ciudadela, film basado en una obra de A. J. Cronin, para el cual el actor Robert Donat asistió con el director al relevamiento de todas las localizaciones en Gales, y hasta diseñó el arco emocional completo del personaje que compondría. 

Ya de vuelta a su país, en 1939 rodó la mayor parte de las escenas introductorias y coloreadas en sepia de El Mago de Oz - incluida aquella en la que Judy Garland interpreta la famosa canción Over the rainbow -, película completada por su amigo Víctor Fleming. Hasta la muerte de este último, Vidor nunca hizo pública su intervención en aquel clásico.

En 1946, el productor David Selznick convertiría su film Duelo al sol en una superproducción erótica. Aun así, la cinta incluye algunas de las escenas más memorables de Vidor. 

En 1949, con Más allá del bosque, esbozo de cine negro, el director ingresa en la que muchos consideran su etapa delirante, incluyendo cierta carga sexual en sus films. 

También en 1949, rodará El Manantial, la historia de un exitoso arquitecto capaz de convertirse en jornalero con tal de no rendirse al sistema, rasgo que emparenta al personaje con aspectos de la propia personalidad de Vidor.

Este artista mayúsculo estaba convencido de que la cámara tomavistas se asimilaba a la conciencia humana. A lo largo de su carrera, siempre prefirió dirigir a 5000 hombres en vez de a dos actores, porque daba por hecho que lo dejarían hacer sin réplica alguna. A propósito de ello, alguna vez le preguntaron si se sentía una especie de Napoleón, y respondió “más aún, porque el corso dirigió a un solo bando de la batalla, mientras yo puedo dirigir a ambos”. 

Salomón y la reina de Saba (1959) fue la última película de Vidor, y no su preferida, aunque como muchos de sus films sonoros, contenía una de las más espectaculares escenas de batalla. Aquella en que el ejército de Salomón, en inferioridad de condiciones respecto a sus enemigos, utiliza el sol de frente para encandilarlos con el reflejo del mismo en los escudos de sus tropas. Valdría la pena que la cinefilia nativa digital estudiara aquella proeza absolutamente artesanal, producida en vivo ante las cámaras con miles de extras.

Así culminaba su carrera un cineasta que nunca ofreció al cine ni héroes ni villanos absolutos. Como hace la vida misma. –

 

(*): Scott Fitzgerald

 

Para aproximarse a este autor: https://www.youtube.com/watch?v=7yH_qoRl9sg